Il trionfo di Clelia di Gluck per i 250 anni del Comunale di Bologna

Il tonfo di Clelia

di Roberta Pedrotti

Il trionfo di Clelia

Torna a casa, Clelia, ma non trionfa. Anzi, inciampa proprio sull’uscio, nessuno la soccorre: cade proprio quando viene chiamata a 250 anni dall’esordio a celebrare lo storico anniversario dell’inaugurazione del Teatro Comunale di Bologna. Nel 1763 l’apertura fu programmata in grande stile, con un cast di prim’ordine (tenore soprano e primo musico avrebbero poi tenuto a battesimo l’Ascanio in Alba di Mozart ), un soggetto classico di grande impegno civile (la lotta per la libertà della Repubblica romana) e spettacolare (la battaglia del ponte Sublicio e le traversate di Clelia e Orazio), le cure sceniche dello stesso Antonio Galli Bibbiena che aveva già progettato l’intera sala e, naturalmente, la commissione a un compositore emergente di respiro internazionale come Christoph Willibald Gluck (che contemporaneamente alle trattative portava in scena a Vienna il suo Orfeo). Sull’effettivo esito di quelle recite di 250 anni fa non abbiamo certezze, ma di certo furono foriere di grandi splendori per un teatro cuore pulsante di una città per vocazione musicale come poche. Negli ultimi lustri le fortune sono state più alterne e accidentate, ma, dopo il tripudio di una memorabile produzione di Norma, spiace veder rappresentati i problemi più che celebrati i fasti gettando un ponte al futuro. Celebrare i fasti, poi, non significa tout court scialare in allestimenti sfarzosi, ma fare arte. Ovvero, anche l’essenziale ma di qualità.
Invece la ripresa del Trionfo di Clelia zoppica già dalle premesse: nel 2001 una trascrizione che in teoria avrebbe dovuto festeggiare i due secoli del Comunale nel 1963 fu rappresentata per la prima volta a Lugo. Una versione ampiamente rimaneggiata, con tagli e i musici convertiti in tenori e baritoni, che costituì un primo assaggio. Oggi si avrebbe potuto usufruire dell’edizione critica edita da Bärenreiter nel 2008 per l’Opera omnia gluckiana, ma si è preferito, per quella che avrebbe potuto essere la vera rinascita di Clelia così come è stata concepita, ricorrere alla revisione d’un unico manoscritto bolognese da parte di Giuseppe Sigismondi De Risio. Questi si è anche assunto l’onore della direzione, trasformandolo tosto in un pesante onere, giacché il controllo dell’orchestra è risultato precario fin dall’ouverture. Dobbiamo lodare la professionalità del complesso bolognese se la sfocatura impressionista non si è tramutata in un costante divisionismo musicale, ma anche facendo miracoli il rapporto con il palcoscenico, il senso del dramma e del canto non si riuscivano a ravvisare. E sì che l’opera non è un semplice kolossal d’occasione, ma un testo assai interessante, le cui potenzialità sono state appena suggerite. Il percorso di Gluck all’interno della tradizione metastasiana non si adagia sulle convenzioni prima di esplodere nella riforma, sintesi a effetto cara alla vulgata storico musicale più che alla realtà dei fatti, bensì segue un cammino continuo e coerente, per quanto poliedrico, fra diversi generi, ne coglie le tendenze e gli sviluppi – essendo la famosa riforma esposta sì nella celeberrima prefazione dell’Alceste, ma fenomeno ben altrimenti sfumato e diffuso – sempre con occhio attento alle ragioni del teatro. Le arie, molte delle quali in forma sonata, sono connotate infatti da un immediato acume drammatico che ribadisce come lo schema ABA’ rappresenti una precisa scansione degli affetti e dei tempi, sia un principio estetico e, almeno in potenza, non mera occasione di sfoggio virtuosistico. La scrittura è legata alla parola e valorizza un libretto magnifico: Metastasio, la cui sottigliezza psicologica politica è ribadita da molti testi, La clemenza di Tito in primis, non costruisce solo un intreccio avvincente, ma scandaglia tutte le dinamiche interiori dei personaggi, dall’idealismo eroico di una Clelia comunque assai femminile, una vera donna, forte ma non monolitica virago, alla timida delicatezza non priva di personalità di Larissa, cui fa il paio il tenero amore dell’onesto Mannio; dal fervore politico di Orazio, amante scosso da dubbi, alla tormentata perfidia di Tarquinio, fino alla regalità di Porsenna, sicuro di sé, fermo, ma anche leale modello di sovrano illuminato, capace di redimersi dall’inganno e riconoscere la virtù. Ciascuno mostra diverse sfaccettature di fragilità e sfrontatezza, limiti e virtù, in un affresco umano che pur condannando offre comprensione e approfondimento anche alle azioni più nere, che pur celebrando non nasconde le insicurezze degli eroi.
Questa materia dà modo al regista Nigel Lowery – e all’anonimo estensore delle note sul programma di sala – di dichiarare i più bei propositi politici e psicologici, che però non trovano realizzazione sulla scena. L’essere questa spoglia, una semplice struttura di legno chiaro, non disturba, anzi! Disturba piuttosto che l’idea anche interessante di ricostruire un palco con ampio proscenio e arco scenico all’interno di quello principale provochi, anche per la totale apertura laterale e posteriore, seri problemi acustici, ingoiando letteralmente le voci che indietreggino di qualche metro. L’incomodo non indifferente non è peraltro giustificato dalla drammaturgia, tutta costruita per giustapposizione di trovate più o meno comprensibili, più o meno risibili. Alcune idee avrebbero potuto trovare uno sviluppo stimolante, ma sono sprecate fino ad apparire solo un cumulo di sciocchezze senza costrutto (perché poi, se anche Porsenna è un appassionato bibliofilo, Clelia e Orazio dovrebbero bruciare libri in una botola alimentando delle brutte e inquietanti ciminiere? Se è una metafora della distruzione del passato per costruire un mondo nuovo non si può dire brilli per buon gusto). L’unica trovata veramente azzeccata è la scena del ponte Sublicio, akmé spettacolare del libretto, realizzata con scatoloni dipinti, luci e proiezioni, un modo semplice per suggerire la grandiosità dell’effetto con mezzi poveri e quotidiani. Ma non basta. Per il resto i regnanti etruschi devono imitare il dittatore Hynkel e giocare a palla con il mappamondo; dalle scatole escono fuochi fatui che si trasformano in gladii e poi in razzi che esplodono scagliando bambole di pezza in ogni dove; l’amore timido di Mannio e Larissa è raccontato con balletti di bambole dalle enormi teste; per scrivere un biglietto a un complice Tarquinio mette in canottiera Porsenna e imbastisce con lui una cucina da campo estraendo lo scritto dal calderone come Grimilde con la mela avvelenata; non si trova di meglio per la rappresentazione di una nuova era di libertà di una fila di lampadine a incandescenza. Alla fine ci si irrita e ci si annoia, perché esiste comunque un confine fra il teatro di regia, anche surreale, e l’incomprensibile affastellamento di immagini a briglia sciolta; le citazioni quand’anche colte e ricercate devono avere una motivazione, per quanto spiazzante possa essere, non dare l’impressione di sconnessi effetti senza causa, causa a loro volta di una diffusa sensazione in pressoché tutto lo – sparuto – uditorio: che l’opera, cioè, sarebbe bella e interessantissima, ma che questa ripresa è stata un’occasione sprecata.

Sprecata appare così anche la presenza di Maria Grazia Schiavo (Clelia), che pure nei panni della protagonista, offre anche gli unici veri motivi di conforto: la sua non sarà di natura una voce straordinaria, ma, gradevole e ben proiettata, ha saputo piegarla alla sensibilità di una musicista eccellente, che risolve tutte le aspre difficoltà della parte, è ardita, fantasiosa, appropriata nelle variazioni, canta con gusto e grande partecipazione espressiva, trovando sempre l’accento giusto, anche se non possiamo dire d’averla udita in questa produzione nella migliore delle forme vocali. Musicalmente sicura di sé, per quanto tutti abbiano qualche difficoltà d’accordo con la buca e il podio, è anche Mary Ellen Nesi, pure rinomata specialista, talvolta un po’ in difficoltà però con la tessitura di Orazio: se la cava con onore, ma con i pregi la parte nel complesso evidenzia qualche limite timbrico, d’estensione e proiezione. Burçu Uyar, Larissa, dovrebbe curare meglio il passaggio, perché alcuni suoni risultano un po’ costretti e gli acuti difficoltosi, mentre l’aria “Ah! Ritorna, età dell’oro” lascerebbe intendere margini di miglioramento da coltivare con studio appropriato. Detto questo, purtroppo, è difficile trovare altre notazioni – relativamente – positive. Tarquinio (la cui ultima aria nell’accompagnamento anticipa in maniera lampante “Plus j’observe ces lieux” dall’Armide) è affidato a Irini Karajanni, sicuramente impegnatissima sul versante espressivo, ma a costo di perdere di vista lo stile e il fuoco della voce, che risulta spesso ingolata e impastata nella coloratura. Censurabile poi il tenore Vassilis Kavayas, che sembra tracciare la caricatura di Porsenna più che dipingerne la statura, l’autorità e la dignità: voce piccola, monotona e querula, risolve le agilità nasaleggiando senza espressione. Daichi Fujiki, controtenore, è un Mannio trascurabile per uniformità d’espressione, dizione spenta, musicalità scolastica, emissione rigida e compressa.
L’esito finale è inevitabilmente di rassegnazione per il pubblico non numerosissimo (e l’ultima recita cui abbiamo assistito è in un turno d’abbonamento al solito assai frequentato), con alcune defezioni dopo l’intervallo, e la sola riconoscibile presenza di un gruppetto d’entusiasti che non hanno saputo trattenersi nemmeno dall’applaudire un paio d’arie a scena aperta prima della ripresa o della seconda strofa.
Le duecentocinquanta candeline del Teatro Comunale non si sono spente in un clima festoso come si sarebbe desiderato. L’occasione fa piuttosto riflettere sul teatro, ci ricorda in qualche modo che dietro a serate magiche ci sono anche momenti bui e difficoltà da risolvere e affrontare. Chissà, magari rivedendo in futuro una produzione di quest’opera che ne valorizzi tutti i pregi e ci entusiasmi, finalmente.

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