Andrea Chénier

Bresciamusica, ottobre 2004

Andrea Chénier: presentazione

di Roberta Pedrotti

Il Settecento, fra XIX e XX secolo, godette di grande fortuna musicale: piacque a Puccini e Massenet per le passioni d’una sedicenne avida d’amore e denaro; a Cilea per sventure d’una temperamentosa prim’attrice; a Strauss per le dotte disquisizioni sull’estetica del teatro musicale come per gli intrecci sentimentali di nobili che sono eco nostalgiche degli Almaviva mozartiani; ancora a Stravinskij per le geometrie formali di un piccolo Faust con ambizioni da Don Giovanni o per qualche bella arietta, forse, di Pergolesi. In particolare, però, fu la Rivoluzione francese, che da sempre aveva ispirato poeti e drammaturghi, a fornire argomenti di sicuro effetto agli operisti, in particolare italiani: Mascagni con Il piccolo Marat (1921), Respighi con Marie Victoire (composta intorno al ’13, debuttante a Roma ne 2004), Giordano con la commedia Madame Sans Gêne (1915), e, soprattutto, Andrea Chénier, “dramma d’ambiente storico in quattro quadri” del 1896 su libretto di Luigi Illica.

Frutto della collaborazione di due degli esponenti più eminenti della Giovine Scuola, lo Chénier non è tuttavia un capolavoro, piuttosto un’opera di solida scrittura e sicuro impatto teatrale, ancorché di grandi ambizioni. L’intreccio principale piuttosto scontato (l’amore fra la nobile Maddalena e l’idealista Chénier prima osteggiato dal geloso Gérard che, pur pentito, non potrà salvarli dal patibolo) è collocato in un affresco storico ricostruito con meticolosa precisione verista sia nel libretto sia nella partitura, con citazioni della Marseillaise, di Ça ira e della Carmagnole. Le tricoteuses commentano l’aumento del prezzo del pane (colpa degli Inglesi, si dice), Robespierre appare sul fondo, muto ed inquietante. Ai protagonisti si contrappone una folla indistinta, da cui emergono figure minori che più che veri personaggi sembrano tipi, caricature: il sanculotto Mathieu, la vecchia Madelon, l’Incredibile, quasi una versione repubblicana del mozartiano Don Basilio, ma anche dell’Abate e di tutti gli aristocratici che popolano il salotto della Contessa di Coigny nel primo quadro, in fondo non troppo differenti drammaturgicamente dal coro rivoluzionario. A costoro si oppone la nobile umanità di Chénier e Maddalena, romantici ed idealisti, e di Gérard, il personaggio forse più compiuto e complesso, protagonista morale dell’opera. Lo si avverte già nel primo quadro, il più ambizioso e ricercato per il contrasto fra il tramonto di una fittizia arcadia rococò e l’imminente Rivoluzione, rappresentata più che dalla scherzosa irriverenza di Maddalena o dai proclami utopistici di Chénier, dai tormenti di Gérard, che infine si strappa platealmente la livrea. Il commento della Contessa è emblematico, “Quel Gérard! l’ha rovinato il leggere! Ed io che tutti i giorni Faceva l’elemosina…”, come lo sono il coretto danzato “O pastorelle addio!” e quello fuori scena dei poveri di Parigi, o la livida gavotta in cui gli aristocratici paiono ostinatamente pietrificati.

Ancora, il topos del ricatto erotico, presente nell’Ermione rossiniana, nel Trovatore come in Tosca, ha qui più rapida e nobile risoluzione: piuttosto che uno snodo drammatico (la sentenza è inesorabile, a Maddalena non resta che corrompere il carceriere per sostituirsi ad una condannata e seguire l’amato), è un momento importante nell’evoluzione psicologica della contessina e del suo ex servitore. Lei da ragazza “capricciosa e un po’ romantichetta” è divenuta una giovane donna provata dal dolore; Gérard, che già aveva aderito con schietta partecipazione e consapevolezza intellettuale alla Rivoluzione, si trova ora “servo obbediente di violenta passione”, capace di uccidere tradendo l’ideale, e dolorosamente si ravvede. Per questo “Nemico della patria”, non deve essere inteso come uno sfogo platealmente retorico, ma come un intenso momento di introspezione; ugualmente “La mamma morta” di Maddalena e le tre arie dell’eroe eponimo (ispirate in larga parte a poemi del vero Chénier), oltre che manifesti della vocalità verista, rappresentano appunto tasselli fondamentali nella definizione dei personaggi e nello sviluppo di un dramma forse ingenuo, ma perfettamente costruito.

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