Anna Bolena

Bresciamusica, ottobre 2006

Anna Bolena: presentazione

di Roberta Pedrotti

Caterina D’Aragona, Anne Boleyn, Jane Seymour, Anna di Clèves, Catherine Howard, Catherine Parr. Matrimoni, più che d’amore, di passione, d’interesse politico o dinastico (l’unico, agognato maschio, Edward, morrà giovanissimo, ma Elisabeth, dichiarata illegittima nel processo contro la madre Anne, è fra i più grandi sovrani della storia); uno scisma addirittura per il primo divorzio, poi la scure, il ripudio o la morte naturale a separare Enrico VIII dalle sue sei mogli. Sarebbe però errato fare del re un volubile Barbalblù senza collocarlo nel complesso quadro politico dell’Europa riformata e controriformista, oltre che in una corte popolata da figure come l’ambizioso sir Thomas Boleyn, padre di Anne e di Mary, anch’essa resa, se non regina, almeno madre dall’esuberante sovrano. Quella per la seconda moglie fu però vera passione, che anche nel suo tramontare offrì al nostro melodramma romantico il topos favorito dell’eroina condannata ingiustamente per infedeltà, come Pia de’ Tolomei e Beatrice di Tenda, tanto più che il contesto politico suggeriva anche una componente storica manzoniana, in cui l’ideale dell’innocenza e del sentimento si scontra con il reale dell’interesse e della lotta per il potere. Felice Romani, il classicissimo librettista, è maestro nello sviluppare i caratteri dosando passione e ambizione, cosicché l’innocenza cede spesso il passo all’amara consapevolezza della colpa. Già nel primo quadro la situazione suggerirebbe sublime mestizia: la notte volge al termine e Anna, con la sua corte, ha atteso ancora invano la visita del re, che la ignora ormai apertamente. Il coro però accenna alla vendetta della ripudiata Caterina e la regina stessa svela la propria antica ambizione nel raccomandare a Seymour, che ancora non immagina rivale, «Ah se mai di regio soglio | ti seduce lo splendor, | ti rammenta il mio cordoglio, | non lasciarti lusingar». La stessa Seymour confesserà al re di bramare «onore e fama», tosto rimproverata: «Anna pur amor m’offria, | vagheggiando il soglio inglese, | ella pure il serto ambia | dell’altera aragonese». A differenza di Norma, la regina non è tradita per una giovane innocente sedotta: Romani sa bene che ciò che rende interessante la contrapposizione fra le rivali non è ciò che renderà, esattamente un anno dopo (26 dicembre 1831), interessante il rapporto fra Norma, Adalgisa e Pollione. Stabilita la netta polarità fra Enrico, convinto d’essere amato solo per interesse e dunque a sua volta freddo ed egoista, e l’amore romantico di Percy, dipinta con melanconica sensibilità la bella figura del paggio Smeton, è fra la Bolena e Seymour che si sviluppa una dialettica tesissima, proprio per l’analogia di moventi e sentimenti. Se nella regina che mai rinuncia alla dignità reale si fa via via predominante il rimpianto, in Seymour è il rimorso a esplodere nell’aria «Per questa fiamma indomita» una volta compreso che quelle nozze chieste al re comportavano anche la morte della regina. Eppure mentre Anna sale al patibolo Giovanna sale al trono e mai risulta chiaro, forse nemmeno a ella stessa, se la fiamma indomita, in fondo, divampi per Enrico o per la sua corona. Questa tensione non può che esplodere in un duetto che, se nel contenuto di pentimento e perdono rammenta più quelli di Norma e Adalgisa, risulta soprattutto un antecedente dello scontro fra Aida e Amneris. Tuttavia, più che alla libertà e alla concisione del Romanticismo, Donizetti guarda ai modelli classici codificati da Rossini, sviluppa la forma con il medesimo rigore e la medesima plasticità, esaltando il virtuosismo espressivo in una monumentalità

nella quale ben s’iscrivono lo spessore psicologico e i contrasti di potere d’un dramma che non è solo e puro scontro di passioni. Il primo atto assume, così, amplissime proporzioni, con equilibrata alternanza di pezzi solistici e d’assieme, fino al duetto fra Anna e l’antico amante Percy, che si lega al finale primo fungendo praticamente da tempo d’attacco del concertato. Come da tradizione il secondo atto è più sintetico, ma pure replica con diverso ordine la proporzione fra il duetto e il terzetto da una parte, le arie di Giovanna e Percy dall’altra. L’apoteosi formale potrà così emergere dalla struttura pensata da Donizetti e Romani, nemica d’ogni taglio per la sua complessità, nel sublime finale, vera Gran Scena della protagonista, che dal delirio nostalgico per il castel natìo e l’amore di Percy, prorompe nell’estremo eroico perdono della coppia iniqua, in una provvida alternanza di consapevolezza e follia che rammenta la fine della manzoniana Ermengarda.

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