Don Giovanni di W.A.Mozart

Pubblicato nel programma di sala della stagione lirica 2011/2012 del Teatro Grande di Brescia in presentazione di Don Giovanni di W. A. Mozart dei Sacchi di sabbia – Compagnia di Sandro Lombardi

«Incominciava Kedrìl. Kedrìl è qualche cosa del genere di Don Giovanni; per lo meno, padrone e servo sono alla fine portati all’inferno dai diavoli. Si dava l’intero atto, ma quello, evidentemente, era un frammento; il principio e la fine erano andati perduti. Non c’era nesso né senso alcuno. L’azione si svolge in Russia, chi sa dove, in una locanda.» Così, nelle sue Memorie da una casa di morti (1861/62), Dostoevskij introduce una delle farse allestite dai suoi compagni di prigionia e, da uomo colto, riconosce soprattutto nel tipo del servitore le affinità con il mito di Don Giovanni e in particolare con l’opera di Mozart, citando esplicitamente il nome di Leporello. Janáček, quando mise in musica il romanzo nel 1930, sviluppò queste affinità e queste suggestioni trasformando il bozzetto di Kedrìl in una vera e propria pantomima slava sul Burlador e il Convitato di pietra che si estende e ingloba anche gli altri quadri – vagamente boccacceschi – interpretati dai reclusi. I nodi che si stringono nell’opera del compositore magiaro ispirata allo scrittore russo vengono però da lontano e i loro fili si sono varie volte intrecciati. Impossibile non pensare che per Dostoevskij Don Giovanni dovesse significare Mozart e Puškin,
indifferentemente, tanto i due nomi risultano indissolubilmente ed emblematicamente legati: due delle quattro
Piccole tragedie del sommo poeta romantico russo sono appunto Mozart e Salieri e Il convitato di pietra, la prima – musicata da Rimskij-Korsakov – consacrò in letteratura la leggenda della rivalità e dell’omicidio, la seconda – fonte dell’opera di Dargomyžškij, partitura chiave nella storia del teatro musicale russo – è una radicale rielaborazione del mito di Don Giovanni che, tuttavia, in più punti occhieggia ai versi di Da Ponte. Ancora Mozart è citato nel testo e nella musica dell’opera che Čajkovskij trasse dalla novella La dama di picche.

La fortuna nell’Est europeo non è che una delle tante tessere nel mosaico dei miti di Don Giovanni e Mozart, universali e autonomi perfino rispetto alle rispettive realtà storiche o musical-letterarie. Eppure il Burlador de Sevilla creato da Tirso de Molina, capostipite di tante inesauribili incarnazioni dello stesso archetipo, nasce nell’Europa cristiana della Riforma e della Controriforma, l’Europa insanguinata dalle guerre di religione nella generazione successiva a Shakespeare e Caravaggio. Don Giovanni è figlio del suo tempo, della sua morale, delle sue inquietudini e delle sue tragedie, non ha corrispettivi nel mondo classico, nell’immaginario pre ed extra cristiano, almeno se si considera solo l’aspetto dello sfrenato disordine erotico. Se però si concentra  di misura e nella tracotanza nei confronti delle leggi umane e divine in Don Giovanni si riconoscerà allora l’hybris (ὕβρις), il peccato originario dell’uomo che travalica i limiti, tenta il “folle volo” e sfida il trascendente, comune a tutte le civiltà antiche e alla radice stessa del sentimento del tragico. Ecco allora che lo ritroviamo eterno e universale, quasi faustiano nel suo continuo divenire in una perpetua azione. Lo stesso Don Giovanni di Mozart e Da Ponte,
nel secolo libertino dei Lumi, non è tuttavia Valmont, non è Casanova, anche se ne assorbe in sé i tratti e le potenzialità, dando origine ora al passivo antieroe di Lord Byron, ora all’avventuriero di Pu
škin, che nella sua parabola dal gioco di conquista all’amore e alla morte s’avvicina invero al visconte di Laclos, come se il Burlador si divertisse a specchiarsi mille e mille volte in nuove vesti. L’opera di Mozart, d’altra parte, rappresenta una vera chiave di volta nelle metamorfosi del seduttore per antonomasia, che per due atti e tre ore di musica, fallisce in realtà sistematicamente ogni tentativo di conquista; su questo intreccio tutt’affatto buffo la definizione di dramma giocoso, invero innocua e assai comune (dramma dovrebbe essere etimologicamente inteso semplicemente come azione, senza implicazioni di genere), pare stendere un velo d’ambiguità che eleva all’ennesima potenza il blando ossimoro. L’omicidio iniziale assume un’importanza anche musicale tale da non permettere alla commedia della seduzione mancata e della punizione sovrannaturale d’essere semplicemente una commedia. E com’era uso all’epoca fin dall’esordio l’opera conosce varianti e rielaborazioni d’autore o meno, conosce vita autonoma, indipendente, travalica perfino i confini dei teatri e delle sale da concerto, diviene proverbiale e classica proprio perché, per citare Calvino, “ogni prima lettura è in realtà una rilettura” e “ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima”. Nel fastoso XVII secolo rievocato da Franco Zeffirelli, nelle periferie squallide proposte da Calixto Bieito, nella foresta notturna popolata da tossici e vagabondi secondo Claus Guth o nel luminoso Settecento di Giorgio Strehler, Don Giovanni è sempre Don Giovanni e sempre diverso, come quando appare nei Puppenspiele o quando diviene perfino oggetto di gioco familiare e di società (nel caso del Convitato di pietra di Giovanni Pacini, che nel 1832 allestì una riscrittura ispirata al libretto di Da Ponte ad usum dei parenti parimenti musicisti), come nel caso dell’alternativo, filosofico Dissoluto assolto, ultimo frutto della collaborazione fra Azio Corghi e José Saramago. E come può essere nel caso di una giovane compagnia d’attori che non siano musicisti professionisti, ma che s’impossessano fisicamente, con passione della musica di Mozart e ne fanno materia vissuta e teatrale, materia ludica e liberatoria in cui il suono diventa primitivo, universale, avulso dalla stessa parola, dalla lingua. Il fonema è sciolto dai legami logici, è puro suono, eppure significante, capace di comunicare con tutti e alla portata di tutti. Per restituire il gioco e il piacere di un capolavoro, di un classico, di un mito che in quanto tale a tutti appartiene, per riscoprire il puro naturale piacere del suono musicale come espressione e narrazione. Per essere anche un po’ più liberi, come perfino i forzati che, da una casa di morti, risorgevano grazie all’ultima cena del loro Don Giovanni e del suo servo Kedrìl.

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