I Capuleti e i Montecchi

Romeo, Giulietta, la voce e l’anima

Pubblicato nel programma di sala della stagione lirica 2012 del Teatro Grande di Brescia in presentazione di I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini

«Un’opera mancata» scrive Berlioz nell’Italie pictoresque, «con quale brutalità, rozzezza, prosaicità […] il libretto di Bellini tratta la meravigliosa trasparenza di questo soggetto. […] una delle opere più deboli di Bellini» gli fa eco Liszt, mentre Wagner è ancor più tranchant parlando di «una musica così totalmente insignificante»: mentre I Capuleti e i Montecchi riscuotevano successo ovunque fossero rappresentati vien proprio da domandarsi da dove potessero venire giudizi tanto duri. Ma per gli intellettuali d’Oltralpe il presunto reato di leso Shakespeare è colpa assai grave da imputare gli italiani, che da custodi della più pura e sorgiva melodia possono divenire in un battito di ciglio retrivi conservatori dediti solo all’edonismo vocale.
Già nel 1816, quattordici anni prima del debutto veneziano dei Capuleti, Madame De Staël nella sua lettera Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni afferma: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; […] non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza. Che se le lettere si arricchiscono colle traduzioni de’ poemi; traducendo i drammi si conseguirebbe una molto maggiore utilità; poiché il teatro è come il magistrato della letteratura.» Cita espressamente Shakespeare, la baronessa, ma si dovrà attendere il declinare degli anni ’30 perché, dopo sparuti tentativi, si intraprendesse un’organica versione italiana delle opere del massimo drammaturgo inglese su iniziativa di letterati come Carlo Rognoni e Andrea Maffei, intellettuali fra i più vicini a Verdi, che con il Macbeth darà alle scene il primo melodramma italiano direttamente tratto dal testo inglese. Le opere precedenti di soggetto shakespeariano avevano fonti diverse, oppure si rifacevano alla mediazione di francesi come Jean François Ducis, impegnatissimo nel regolarizzare quei drammi giudicati barbari da Voltaire. Non ottenne però particolare fortuna operistica il suo fantasioso Romèo et Juliette, che vedeva Montecchio, novello Conte Ugolino, rinchiuso da Capellio con i tre figli, due dei quali rimarranno preda del delirio antropofago del padre, mentre il solo Romeo tornerà a Verona con lui, assetato di vendetta. La vicenda degli sventurati amanti, melodrammatica come nessuna mai, arriva sulle scene italiane soprattutto attraverso il recupero della storia e della novellistica medioevale e rinascimentale cui il classicismo metastasiano stava cedendo il passo. Gerolamo Della Corte con le Storie di Verona e Matteo Bandello con i Quattro libri delle novelle ispirano infatti il libretto di Giuseppe Foppa per il Giulietta e Romeo di Zingarelli (1796), al quale guarderà Felice Romani per l’opera omonima di Nicola Vaccaj (1825), basata anche sulla tragedia di Luigi Scevola (1818), che sta alla fonte anglosassone come l’Otello di Giovanni Carlo Cosenza. Non trascura, però, Shakespeare e Ducis, come dimostrano alcuni versi di Giulietta ripresi dal francese e il nome Capuleti, utilizzato fino ad allora solo nella traduzione del dramma inglese. Quando Bellini rimette in musica i versi del suo poeta prediletto (che avrà provveduto a rielaborarli per l’occasione) il nome del bardo di Stratford on Avon s’insinua con insistenza sempre maggiore nei circoli intellettuali progressisti, eppure I Capuleti e i Montecchi è un’opera fondamentalmente rivolta al passato. Un’opera che nasce antica, che non può non guardare ai due fondamentali antecedenti di Zingarelli e Vaccaj. L’intreccio, in fondo, è il medesimo dei rossiniani Tancredi o Bianca e Falliero e come nei modelli Romeo ha voce femminile in vesti maschili, eroico e malinconico quale era stato per Zingarelli (dov’era il grande castrato Girolamo Crescentini, soprano) e Vaccaj (Isabella Fabbrica, contralto).
Romeo, dunque, è una donna. Ecco il primo e principale scandalo per francesi e tedeschi che mai avevano pienamente accolto, e comunque avevano abbandonato, l’uso italiano dei castrati e dei contralti eroi en travesti. Uno scandalo persin curioso per una generazione che assimila ormai il travesti solo al modello del Cherubino mozartiano e dei paggi e fanciulli da lui discesi. Al massimo si può accettare il neoclassico, mitologico e vagamente asessuato Orfeo di Gluck, ma non Romeo. Accomunare lo sbocciare della virilità dipinta da Shakespeare negli ardori del capo dei Montecchi ai fremiti dell’adolescente farfallone amoroso pare una bestemmia. Ma è anche un fondamentale fraintendimento dell’estetica del melodramma italiano del primo Ottocento, delle potenzialità espressive che in questo contesto permette l’ambiguità dell’eroe contralto. Proprio la fortuna dell’opera di Zingarelli fu indissolubilmente legata alla personalità del primo interprete di Romeo e all’aria che questi intonava nella scena della tomba, Ombra adorata, aspetta. Consacrata da un successo straordinario, sulle labbra del Crescentini arrivò a commuovere Napoleone prima di passare all’allieva Giuseppina Grassini (contralto, già creatrice del ruolo di Giulietta), a Giuditta Pasta, a Maria Malibran. Ancora negli anni ’30, nei Kleisleriana, Hoffmann definì Ombra adorata, aspetta «vero balsamo del cielo».
Anche nel Giulietta e Romeo di Vaccaj il brano più celebre e il momento di gloria di Romeo si ritrova nel compianto patetico sul sepolcro dell’amata: Ah! Se tu dormi, svegliati. Prima delle riprese filologiche degli ultimi decenni è significativo notare l’antica incisione ancora nel 1903 da parte del contralto Guerrina Fabbri. Il motivo di tale sopravvivenza rispetto all’opera completa si ritrova in una ben precisa circostanza: nel 1831 Santina Ferlotti, Romeo belliniano alla Pergola di Firenze, pensò bene di sostituire il quadro finale composto dal catanese con quello di Vaccaj. L’anno seguente a Bologna l’imitò la diva Maria Malibran, e da allora l’ibrido entrò pressoché stabilmente nella prassi esecutiva. I Capuleti e i Montecchi è un’opera che nasce antica, ma che guarda al futuro. Forse troppo, tanto che per il pubblico, e le cantanti, che ricordavano la nobile semplicità di Ombra adorata, intonata con minute e delicate variazioni antiche dal Crescentini o scandita con più corposa passione dalla Pasta, o l’inquieta grandezza di Ah! Se tu dormi, svegliati, sospesa fra sogno cullante e tragica realtà, non fu forse facile accettare la nuova, intima melodia di Deh! Tu, bell’anima.
Il confronto fra i finali interscambiabili e interscambiati di Bellini e Vaccaj è sollecitato, oltre che dalle sorti esecutive intrecciate, dal libretto pressoché identico. Si avvertono subito la maggiore scolpitezza e la drammaticità del recitativo belliniano, la sua melodia, poi, deriva sì direttamente dalla scuola napoletana, ma le sottende un sostrato armonico quasi chopiniano: ecco dunque che Deh! Tu, bell’anima è un’aria sublime, quella corrispondente di Vaccaj pare semplicemente bella e più patetica. Dopo il duetto che segue, Ah crudel, che mai facesti?, Bellini prende alla lettera il greco katastrophé precipitando le ultime battute sulla scoperta dei due cadaveri, quando in Vaccaj non era negata a Giulietta un’ultima aria furente e disperata di fronte ai sopraggiunti Capellio e Lorenzo, Tu t’arretri!.. il ferro neghi! Anche la distribuzione delle parti vocali è in Vaccaj più antica, con il padre tenore e l’amante deluso basso nobile, mentre Bellini preferirà dare a Tebaldo più fresche sembianze tenorili (e nobiltà di sentimenti: sinceramente innamorato, in pena per il dolore che può causare all’amata) e alla generazione dei padri voci gravi, disapprovando la ripresa milanese del ’30, in cui per necessità di compagnia Giulietta e Lorenzo divennero mezzosoprano e tenore. La scelta di una voce femminile per Romeo, dunque, non fu solo dovuta alla presenza in cartellone del contralto Giuditta Grisi, sorella di Giulia e nipote della Grassini. È una precisa scelta estetica che rinnova una tradizione fortunata relativa al capo dei Montecchi; più ancora della celestiale astrazione offerta da una voce sessualmente ambigua conterà ora la possibilità di fusione fra due voci simili ma non identiche, fra il soprano Giulietta e il contralto Romeo, che duettano d’amore perdendosi l’uno nell’altra esattamente come avevano fatto Elena e Malcom nella Donna del lago rossiniana.
Bellini punta all’essenziale, sfronda fino a creare un’opera nella quale l’attenzione è tutta concentrata sugli amanti, confinati i bassi in una posizione affatto marginale, Tebaldo in luce solo nell’aria di sortita e nel duetto con Romeo. Soprano e contralto hanno due assoli ciascuno (un’aria con cabaletta e un’altra in unico tempo cantabile, detta all’antica Cavatina) e due duetti. L’unico momento con potenzialità di maggiore ampiezza sarebbe il finale primo, ma se la forma è quella canonica codificata da Rossini, nella sostanza sembra di assistere a un ulteriore, più complesso duetto, agitato dagli interventi del coro e delle voci maschili. Una soluzione che strappò parole di consenso perfino al criticissimo Berlioz.
Il titolo dunque si fa plurale e sostituisce ai nomi dei protagonisti la collettività delle loro famiglie rivali, ma l’opera rimane il puro canto d’amore di due anime unite e quando Romeo intona Deh tu bell’anima è l’eco, la risposta al primo richiamo di Giulietta in Oh quante volte, oh quante. Tranne la bellicosa La tremenda ultrice spada, tutte le strette e le cabalette abdicano alla virtuosistica brillantezza rossiniana per tempi più morbidi e distesi, nei quali si respira quella stessa atmosfera di malinconia che trapassa in una sensualità sublimata e dolcissima. E’ il rinnovarsi romantico dell’antico ideale del cantar che nell’anima si sente.
I Capuleti e i Montecchi inorridì Berlioz come il libretto dell’Otello di Rossini inorridì Stendhal, ma se proprio Shakespeare ha consacrato Romeo e Giulietta a mito universale, ogni trattamento del mito non potrà mai esser tradimento e se anche lo fosse, in questo caso, sarebbe tradimento sublime.

Annunci

Una risposta a “I Capuleti e i Montecchi

  1. Pingback: Il mio secondo programma di sala | Roberta Pedrotti

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...