Turandot

Bresciamusica, ottobre 2008

Turandot: presentazione

di Roberta Pedrotti

Le prove per conquistare la mano di una principessa costituiscono uno dei più diffusi topoi fiabeschi e, se nella maggior parte dei casi esse sono imposte da un’autorità superiore (magica, divina, genitoriale), non mancano i casi in cui sia la stessa fanciulla a stabilire la posta per ottenerne la mano. È il caso, per esempio, della vergine Atalanta, che, confidando nelle proprie straordinarie doti atletiche, sfida nella corsa ogni pretendente, o della Brunilde del Nibelungenlied, disposta a concedersi solo a chi le si dimostri superiore in velocità e nel lancio del peso (la sua omonima wagneriana avrà una parete di fiamme innalzata dal divino padre). Assai meno fiabesco ma non meno diffuso, e legato a quello della donna che sceglie di sottoporre a prove insolvibili i pretendenti, è il tema della femminilità che si arroga diritti e prerogative tradizionalmente maschili sovvertendo, nell’astinenza o nella voracità, anche le leggi della sessualità. Turandot, la principessa cinese che impone al padre di accettare le sue condizioni e di concederla in sposa solo a chi la supererà in intelligenza sciogliendo tre enigmi, rappresenta forse l’archetipo massimo di questi topoi, codificato per la prima volta in letteratura, dopo una florida tradizione orale, nella raccolta I mille e un giorno, corrispettivo delle Mille e una notte nel quale invece di fornire allo spietato Califfo di Bagdad eloquenti esempi di fedeltà femminile, si narrano alla scettica principessa Farrukhnaz le vicende di innamorati sinceri capaci di conquistare le fanciulle più ritrose. Conosciuta

in Europa dai tempi di Luigi XIV, la raccolta persiana, ma di possibile origine indiana, susciterà vasta eco, soprattutto con novelle come Re Cervo, Il baule volante e, appunto, La storia della Principessa Turandot e del Principe Calaf, volta per il teatro da Gozzi (1762), in aperta polemica con il realismo di Goldoni, e poi rivisitata secondo i principi del romanticismo tedesco da Schiller (1801). A cavallo fra XIX e XX secolo il soggetto, che all’esotismo di moda poteva affiancare torbidi temi decadenti o espressionisti e suggestioni freudiane, non poteva non tornare a interessare.

La fuga nel fiabesco si accompagna alla sua riscoperta sotto nuova luce simbolica e, mentre Busoni nella sua Turandot tedesca (1917) rievoca la commedia dell’arte fra citazioni neoclassiche e inquietudini espressioniste che ricordano certi dipinti di Ensor, Puccini con la sua ultima opera (1926) si concentra sul dualismo delle figure femminili iscrivendosi in una tradizione recente di cui coglie tutta la complessità e modernità, rimaste solo in boccio nel giovanile, scapigliato Edgar (dove a fronteggiarsi erano la ribelle, crudele e sensuale Tigrana e la ben più domestica Fidelia). Nella Rusalka di Dvorak (1901), su un soggetto praticamente identico a quello della Sirenetta di Andersen, la ninfa è disperatamente incapace di diventare donna e di amare come tale e dopo il sacrificio che l’ha relegata nel limbo del fondo del lago darà suo malgrado la morte al Principe con il suo freddo bacio. La sua rivale e il suo doppio è la Principessa Straniera, seducente e carnale. Del 1917 è Die Frau ohne Schatten, di Strauss-Hofmannshtal, che nelle figure dell’Imperatrice e della Tintora contrappone, con lieta conclusione, una creatura soprannaturale che anela a divenire donna – e madre – e una figura umana, che invece la femminilità rinnega. L’opera di Puccini oppone la docile, remissiva, devota Liù alla gelida dominatrice, all’amazzone che rifiuta il matrimonio non per

non sommettersi al potere altrui, ma per puro odio verso il sesso maschile. Altoum, l’imperatore, non ha altra autorità sulla figlia che di chiedere il rispetto del giuramento allorquando, finalmente, Calaf scioglie i tre enigmi, ma è una sacra figura da paravento, senza lo spessore concesso a Timur, padre del pretendente fortunato, re spodestato ramingo e dolente. Per dirla con Nietzsche, Turandot narra con ferocia “l’odio mortale fra i sessi”, ma anche la sua conciliazione, senza lasciar spazio alle figure paterne, ridotte a spettatori, per quanto di primo piano. Tutto ruota invece intorno alla donna Turandot che sostituisce l’amore con la morte e solo nella morte del suo opposto, la piccola Liù, potrà scendere sulla terra dal suo tragico cielo. Di fronte al gelo che diventa fuoco, del rifiuto che non diventa tanto sottomissione quanto accettazione del sentimento, Calaf sembra un personaggio unidimensionale, perfino odioso nella sua insensibilità alle preghiere di Liù e ai pericoli cui sottopone lei e il padre, ma non si può cercare una psicologia, né tantomeno una morale, in colui che è semplice energia vitale, motore erotico del cambiamento di Turandot privo d’identità propria: si presenta come Principe Ignoto, alla fine sarà rinominato Amore dalla principessa. E questo è, né più né meno: la forza primigenia e sprezzante dell’Eros. L’umanità è rappresentata piuttosto, dalle Maschere, i tre ministri Ping Pong e Pang, cui spettano i ragionamenti spicci della gente comune (Se la spogli nuda, è carne, carne cruda!Roba che non si mangia…Lascia le donne! O prendi cento spose, ché, in fondo, la più sublime Turandot del mondo ha una faccia, due braccia e due gambe, – si – belle – imperiali, belle, si ma sempre quelle!), le chiose ciniche e le nostalgie distillate nel bellissimo terzetto che apre il secondo atto (Ho una casa nell’Onan…). Questo universo simbolico perfettamente strutturato è tradotto musicalmente in una partitura che più d’ogni altra ci sembra iscrivere Puccini nell’Olimpo dei grandi del Novecento, spazzando via i luoghi comuni sui sentimenti semplici per sartine. Piuttosto, è dato ancor più rilevante che un’opera tanto avanzata nell’armonia e nella tecnica compositiva abbia saputo raggiungere una tale popolarità. La stessa patina esotica di certe melodie non è meramente decorativa: è vero che Puccini apprese da un carillon alcuni modi musicali cinesi, ma se ne appropriò alla maniera di Debussy quando ascoltò il gamelan giavanese. Non una citazione, dunque, ma la rielaborazione originale e sorprendente di moduli nuovi, di materiali lontani che offrono nuova linfa all’ispirazione d’un artista che ha già valicato i confini della tradizione e della convenzione. L’opera, è vero, è incompiuta: alla prima Toscanini posò la bacchetta dopo la morte di Liù a indicare il punto in cui il Maestro aveva cessato di comporre e il finale, affidato da Ricordi ad Alfano, è stato variamente tagliato, poi riscritto da altri, fra cui Berio. La qualità di quanto possiamo oggi ascoltare e la quantità di appunti lasciati da un Puccini già segnato dal cancro, però, difficilmente possono far pensare a un’insormontabile crisi creativa, piuttosto all’impegno titanico richiesto da una partitura che è insieme l’ultimo grande melodramma italiano e un vertice assoluto della musica europea inesorabilmente proteso verso il futuro. 

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