Intorno a Gemma di Vergy

Pubblicato da Gli amici della musica, 19 settembre 2011

Ché tremenda, ché funesta è l’offesa nell’amor”

intorno a Gemma di Vergy , ovvero “uno strano pasticcio di mediocrissimi versi”*

Le fonti letterarie, i topoi drammaturgici s’intrecciano del melodramma per vie spesso imprevedibili e tortuose, riemergendo talvolta improvvisamente dopo anni d’oblio. Per il pubblico moderno che ha riscoperto il sommerso rossiniano, il soggetto della Gemma di Vergy (1834) non può non ricordare quello di Ermione (1819),
e parimenti la derivazione della fonte dell’opera donizettiana, il dramma Charles VII chez ses grand vassaux di Dumas père (1831), viene normalmente indicata nell’Andromaque (1667) del “chiarissimo Racine”, secondo la definizione di Tottola, librettista per Rossini. Tuttavia, se si dà credito alle gustose  Mémoires del fecondo scrittore francese, il richiamo alla tragedia raciniana resta un riferimento intellettuale a posteriori dopo la folgorazione scattata alla lettura d’un più modesto – poeticamente – e borghese – drammaticamente – testo di De Musset, Les marrons du feu (1830).

Conosciuto l’esordiente Alfred De Musset nel prestigioso salotto romantico chez Nodier, Dumas ascolta la lettura di una serie di volumi del giovane poeta e a colpirlo in modo particolare saranno proprio Les marrons, torbida vicenda di un signore italiano che, stanco dell’amante, scambia i suoi abiti con un amico abate infatuato della bella per permettergli di sedurla mentre lui s’intrattiene con una nuova fiamma. Scoperto l’inganno la donna imporrà allo spasimante di uccidere il traditore in cambio del suo amore, che poi gli negherà con un futile pretesto. La lettura di questi versi imperfetti risveglia la memoria di tutti i drammi in cui la femme poussant l’homme qu’elle n’aime pas à tuer l’homme qu’elle aime”. Andromaque, appunto, ma anche Le Cid di Corneille (dove il duello fra Rodrigo e Don Sancio è imposto dall’onore, ma prelude al lieto fine per l’eroe e Chimène), Götz von Berlichingen di Goethe sono citati da Dumas come alti referenti intellettuali vivificati però nella sua mente d’autore dalla declamazione del giovane De Musset. Invero la genesi dichiarata di Charles VII non svela però l’intreccio di topoi e suggestioni, consapevoli o meno che siano, che inseriscono in un più ampio contesto culturale quello che potrebbe rimanere – e di fatto, dal punto di vista strettamente letterario, è – semplicemente un drammone francese che come tanti (Othello di Ducis, Blanche et Montcassin di Arnault, Marin Faliero di Delavigne, Zelmire di De Belloy, gli stessi Sémiramis e Tancrède di Voltaire, in fondo) che sarebbero caduti in un non iniquo oblio se non fossero serviti d’ispirazione a librettisti e compositori.

Parlando di Charles VII e, di conseguenza, di Gemma di Vergy, sembra scontato riferirsi al modello classico riconosciuto di Dumas, Racine, non solo per l’intreccio dell’Andromaque (Pyrrhus ama la vedova di Ettore e sdegna la fidanzata Hérmione, che si promette all’innamorato Oreste in cambio di una vendetta compiuta la quale, però, si pentirà negandosi e maledicando chi si era reso omicida per suo volere), ma anche per la tormentata figura dello schiavo saraceno Yaqoub. Proprio costui, l’amante spinto a una vendetta senza mercé da parte di una donna eternamente legata alla sua vittima e capace solo di strumentalizzare lo spasimante, è per il padre dei Tre moschettieri il personaggio focale del dramma, un moderno Oreste cui fornire nuovi tormenti e un nuovo quadro storico rispetto all’antico matricidio e alla Grecia degli Atridi. Viene pertanto in soccorso una cronaca di Alain Chartier, coeva dunque alla Guerra dei Cent’anni, nella quale si apprende del conte Charles di Savoisy costretto dal Papa a un pellegrinaggio per espiare l’omicidio di uno studente avvenuto in chiesa da parte del suo seguito dopo un futile alterco. Quale occasione migliore per Dumas di inserire nella Storia un infelice deraciné strappato dall’oriente “infedele” e condotto in Francia, schiavo del conte? Se però il vero Savoisy scelto per impersonare Pyrrhus è segnato da un peccato d’empietà, se si recrimina la violazione del diritto del supplice nel tempio e s’impone un pellegrinaggio, colpisce che non Pyrrhus, ma il suo corrispondente euripideo, Neottolemo (altro nome del figlio d’Achille), sia addirittura assente per tutto l’arco della tragedia, in viaggio alla volta di Delfi per ottenere il perdono di Apollo, che aveva offeso lamentando la morte del padre. E Dumas, all’apertura del sipario anni dopo il viaggio in Terra Santa, fa addirittura apparire il suo conte ancora nelle mentire vesti di pellegrino – col doppio scopo di evitare nemici sul cammino e la ripudianda moglie al rientro. Lo stesso tema del diritto d’asilo violato nel tempio, all’origine della colpa di Savoisy e sviluppato da Hugo nello
medesimo 1831 in Notre Dame de Paris, riappare non solo nell’Andromaca di Euripide, in cui l’eroina eponima cerca di sfuggire nel santuario di Teti alla violenza di Ermione e Menelao, ma anche nell’originario mito di Medea, che in una versione anteriore a quella della tragedia vedeva i figli della maga assassinati dai cittadini di Corinto seppur supplici all’altare di Era, epilogo poi cassato dal poeta di Salamina a causa della sopravvenuta alleanza fra Atene e la città peloponnesiaca.

Si torna però da Andromaque ad Andromaca per quello che è il nodo chiave che determina l’evoluzione dei rapporti verso la tragedia: come Bérengère (Gemma in Donizetti), Ermione è sterile e Isabelle (Ida) de Graville è scelta come possibile madre di un erede della casata, la schiava Andromaca ha già generato un figlio a Neottolemo. La questione della continuità dinastica non è accarezzata da Racine, che preferisce accogliere la leggenda di un Astianatte sottratto all’eccidio troiano così da permettere un secondo intreccio tragico legato all’amor materno, alla volontà achea di spegnere per sempre tutti gli eredi della casa di Priamo, al ricatto di Pyrrhus. Hérmione non è sposa, né Andromaque concubina, nella Francia del Re Sole si sopprime ogni possibile riferimento a relazioni sessuali. Da qui la copiosa tradizione di donne abbandonate e spose ripudiate melodrammatiche, siano esse madri o meno, si dipana in base a motivazioni raramente politiche, più spesso passionali, mentre la giustificazione dinastica e il “talamo infecondo” restano pretesti più unici che rari. Non ne fa menzione, per esempio, Felice Romani, che nel libretto di Anna Bolena incolpa solo “d’Enrico il cor volubile” senza nemmeno citare le principesse Maria (avuta da Caterina d’Aragona) ed Elisabetta (dalla stessa Bolena) e la ricerca dell’erede maschio. Come Anna Bolena, Pia De’ Tolomei e Beatrice di Tenda sono messe a morte con accusa d’infedeltà, ora per calunnia ora per lasciare campo libero allo sposo con una nuova fiamma, benché sull’eroina belliniana gravi pure l’insofferenza del duca Visconti per una moglie potente e ingombrante anche sul piano politico.

Come si vedrà la motivazione del ripudio e la ricerca della discendenza assumeranno nel libretto di Bidera per Donizetti accezioni differenti rispetto al dramma di Dumas, nel quale il conte di Savoisy ricorda il vecchio Don Ruy Gomez de Silva portato in scena da Hugo solo un anno prima nell’Hernani. Un nobiluomo fedele alla monarchia e animato da antico onore cavalleresco, orgoglioso del suo retaggio e proteso a garantire alla patria e al suo re una progenie di eroi pronti all’estremo glorioso sacrificio; un nobiluomo che come il vecchio Silva accoglie un re giovane e capriccioso nel suo castello e si scontra con la sua inadeguatezza rispetto alle responsabilità del potere spingendolo ai valori dell’onore. Ma il Don Carlo arrogante e libertino di Hugo è comunque un giovanotto autoritario che si appresta a divenire un grande imperatore, Carlo VII in Dumas non è
che un inconsistente fanciullo interessato solo alla caccia e all’amore, completamente succube della favorita Agnès Sorel (che spronata da Savoisy sarà l’unica, infatti, a convincerlo alla riscossa contro gli inglesi). Sembra che la freddezza un po’ vigliacca del conte e la stolidità del re servano a Dumas per far emergere un unico personaggio maschile, quello di Yaqoub. Ardente, orgoglioso, passionale, vendicativo e riconoscente in eguale misura, infine sprezzante, tanto il fuoco ferino della libertà brucia in lui più di quello dell’amore. Un personaggio perfino eccessivo, ma per questo splendidamente melodrammatico. Come splendidamente melodrammatica è Bérengère, un’Ermione trasportata nel romanzo gotico e nel grandguignol, che si sdoppia nel travestimento, appare e scompare dalle tappezzzerie come da passaggi segreti, si promette per concedere solo una fredda esanime spoglia, avvelenata prima di compiere il patto alla maniera della blasfema Doňa Leonor di Garcia Gutierrez, poi di Verdi e Cammarano. Colei che si dà la morte per non concedersi al conte di Luna, pegno della salvezza del trovatore Manrique/Manrico nell’opera italiana veniva infatti prudentemente rapita prima di pronunciare quei voti che nel dramma spagnolo sono invece consacrati e quindi infranti con palese scandalo anticlericale (una monaca che fugge con l’amante e si avvelena dopo essersi promessa a un altro). Ma anche Bérangère, modello di castità e virtù coniugali, alimenta in sé una fiamma iconoclasta: presagisce la sua condanna – già effettivamente preannunciata con tatto impagabile dal cappellano che le ripete i versetti biblici sulla sterilità di Sara e la nascita di Ismaele da Agar – e confessa in soliloquio a Dio stesso che se egli non risponde alle sue preghiere il suo cuore si rivolge a Satana, che potrebbe invece ascoltarla.

Nel trattare questa materia emergono le peculiarità, nel bene e nel male, di Giovanni Emanuele Bidera, cinquantenne già liberale per vocazione e seminarista per forza, noto letterato e librettista inesperto. Nello stesso periodo, 1834, Bidera lavora ai due drammi per musica che fornirà a Donizetti, Gemma di Vergy e Marin Faliero, entrambi di derivazione francese, l’uno da Dumas, l’altro da Delavigne. Rispetto al primo il secondo appare decisamente più compiuto non tanto per la qualità poetica dei versi, valore sempre relativo, quanto proprio per la funzionalità teatrale drammaturgica, ma ebbe anche una gestazione più complessa. La prima stesura del testo di Marin Faliero fallisce infatti nella distribuzione dei nodi teatrali; il primo atto è chiuso da un improbabile assieme di congiura in coda al duetto Israele – Faliero, mentre il secondo è costituito dalla festa in maschera e dal quadro notturno comprendente l’aria del Doge. A Parigi Rossini, mentore del debutto di Donizetti al Théâtre des Italiens, impone delle sostanziali modifiche, come ebbe da scrivere Bellini “So che Rossini gli ha fatto rifare l’introduzione, il finale e molti altri pezzi e strette moltissime” (27 febbraio 1835). Così il primo atto trova un finale in grande stile nella scena della festa mentre il secondo acquista la sua peculiare tinta notturna e maggiore spessore anche grazie all’aggiunta di un’ulteriore grande aria per Rubini. Non solo la costruzione teatrale risulta assai migliorata, ma anche i personaggi acquistano maggior forza e coerenza; per tutti basti citare il dubbio sull’onestà di Elena insinuato da Falliero durante la festa e fortemente ricusato dalla donna nella prima versione, mentre nella stesura parigina i rimorsi della moglie fedele nel corpo ma non nello spirito e la tremenda rivelazione per il Doge del tradimento (virtuale) da parte degli amatissimi moglie e nipote
costituiscono elementi di ben altra efficacia rispetto a quanto immaginato originariamente da Bidera. Il pensiero politico del librettista riesce però a conferire all’opera quel carattere unico e avanzatissimo che non si limita a istanze patriottiche (che di fatto si consistono nella fedeltà allo Stato dei lavoratori dell’Arsenale e nel ricordo della presa veneziana di Zara) ma piuttosto si concentra sul tessuto sociale, inscenando nei fatti una vera e propria lotta di classe fra l’oligarchia aristocratica e il proletariato alleato con un Doge che a questo punto arriva ad assomigliare a Pisistrato e ai tiranni filopopolari dell’antichità.

Nel trattare invece il Charles VII di Dumas, invece, i temi politici sono affrontati con maggiore prudenza, tanto che il sentimento d’esule – evidente nei versi malinconici di Fernando nel Marin Faliero, “Di mia patria, bel soggiorno”, non a caso così amati da Mazzini – è in Tamas (Yaqoub) a favore d’una rabbia orgogliosa e al termine dell’opera non sopravvive rivendicando finalmente la sua libertà come nel dramma, ma si suicida per il
rifiuto dell’amata. Se la riduzione a libretto impone la soppressione dei personaggi del Re e di Agnès Sorel, il quadro storico consente la narrazione delle imprese della Pulzella d’Orléans [non ancora canonizzata ma sulla cui valenza simbolica di mistico tramite che testimonia il celeste sostegno alla rivendicazione delle indipendenze
nazionali si rimanda al saggio Verdi, the Virgin and the Censor: the politics of the cult of mary in “I lombardi alla prima crociata” and “Giovanna d’Arco” in Journal of the American musicological society, 60 (2007), pubblicato anche in italiano, in forma ridotta in La Pulzella d’Orléans: storia, teatro, suoni e immagini per I quaderni del festival Verdi, 2 (2008)]. Il racconto di Rolando “Vidi cose che ridire” è peraltro intrecciato da Donizetti con felice invenzione drammaturgica alla cavatina di Guido “Questo sacro augusto stemma” che compiange lo scioglimento del matrimonio di Gemma decretato dal Papa.
Pubblico e privato sono così giustapposti mettendo il luce un’indifferenza della cornice storica alle vicende dei singoli che non ritroviamo nella fonte francese. Anzi, Dumas fa continui riferimenti alla guerra dei cent’anni e mostra chiaramente che al Conte di Savoisy poco o nulla importerebbe della progenie se non fosse necessario in un momento tanto delicato garantire discendenza alla nobiltà fedele al Re; il Conte di Vergy di Bidera e Donizetti è totalmente impermeabile a considerazioni politiche idealistiche e insieme pragmatiche, benché il coro ne esalti il valore bellico e cavalleresco. È un personaggio che pare costruito per sottrazione, volubile senza la prepotenza erotica di un Enrico VIII, dimostra la sua inerzia in almeno tre occasioni: il panico di fronte al pugnale abbandonato da Tamas (invenzione di Bidera che ribalta la visione di Macbeth: là un invito qui una minaccia), l’incapacità di gestire autorevolmente il processo allo stesso schiavo saraceno (ben altrimenti si comportava Savoisy, tanto che la grazia doveva giungere dal capriccio del re, non dall’imperiosa richiesta di una sposa per di più già ripudiata), ancora l’impossibilità di reagire alle minacce che Gemma rivolge a Ida, tanto che per paradosso sarà il suo futuro assassino a salvare la sua promessa sposa. Se però il calcolatore Savoisy impone in tutta fretta di condurre la nuova sposa al castello la sera stessa per celebrare e consumare il matrimonio nel giro di poche ore e garantirsi un erede prima di ripartire per il fronte, almeno si concede qualche tenerezza a Vergy, che pare ancora sinceramente affezionato a Gemma quanto infatuato di Ida (non scelta dunque solo come una possibile sana fattrice, ma a quanto pare già notata da tempo per il suo fascino), che non pensa a una discendenza solo strumentale ma pare animato da un autentico – e quanto mai raro nell’immaginario melodrammatico – desiderio di paternità. Nella sua fatuità cortigiana, ma anche nel suo continuo ondeggiare fra sediseri dubbi e rimorsi,  il Conte non può essere né un Vilain né un Grand Seigneur, supera gli antieroi di Euripide e ci conduce direttamente al Giasone di Apollonio Rodio, umanamente seduttore, debole, perfino codardo, in balia di forze – siano esse divinità o leggi d’onore – più grandi di lui. Di fronte a un antagonista in fondo “borghese”, per nulla tragico, la sposa tradita può acquistare maggior spazio, anche se un degno avversario avrebbe decisamente conferito maggior rilievo al personaggio. Nemmeno Tamas, l’esatto opposto del Conte per la sua continua agitazione, per la sua furiosa perpetua frenesia, nasce sotto benigna stella: Dumas aveva fatto di Yaqoub un condensato d’eccessi romantici, d’esotismo maledetto mutuato e semplificato da Byron, Bidera e Donizetti, pur placandone l’ansia romantica di libertà, non ne temperano il carattere, portandolo ai limiti dell’isteria. Così, tesa fra due poli opposti, Gemma presenta una personalità schizoide, o, meglio, cela e reprime fino allo spasimo le tensioni ataviche della sua condizione. Non le è concessa la furia di Medea, di Ermione, di Norma, benchè ne condivida le ragioni e le condizioni. Il freno è essenzialmente religioso, poiché se da un lato il Dio cristiano (come Zeus e Temi invocati da Medea o gli “astri tiranni” imprecati dall’Ermione rossiniana) dovrebbe essere garante del nodo nuziale, tramite il decreto papale ne sancisce anche lo scioglimento, così come l’aveva condannata alla sterilità, le impone ubbedienza e ne censura la ribellione. Di fronte a un ripudio incomprensibile, che non cerca nemmeno il pretesto di una falsa accusa ma punisce solo un incolpevole capriccio di natura, la reazione di Gemma è epurata rispetto al potenziale e alla stessa spregiudicata macchinazione della Bérengère di Dumas. Nella genesi del testo possiamo considerarla come una scelta prudente dell’autore, ma nella concretezza del libretto che ci ha consegnato ci troviamo di fronte a un personaggio dominato da un rigorosissimo superego che solo occasionalmente lascia spazio ad affermazioni di autorità (le due occasioni in cui salva Tamas nel primo atto), azioni violente (il sequestro e le minacce a Ida) o imprecazioni che sfiorano la bestemmia, espressioni di una mente fiera ma completamente condizionata da convenzioni sociali e religiose che sono il suo rifugio ma anche la sua condanna. Virtuosa perché a loro fedele, reietta in loro nome, dapprima impreca la maledizione delle nuove nozze con la fuga degli angeli dalla cappella, poi si piega in preghiera accettando il convento cui è stata destinata. Tale contrasto lacerante d’affetti sfocia inevitabilmente nella follia quando il non detto, la richiesta censurata a Tamas si concretizza nella morte del Conte e nel suicidio del saraceno. La follia esprime la dissociazione nella protesta di innocenza, nella perorazione quasi puerile “non è ver, sono innocente” rivolta quasi più a se stessa che ad altri. Letteralmente dice la verità, poiché effettivamente Gemma, a differenza dei suoi modelli letterari, non ha mai lusingato Tamas né tantomeno gli ha chiesto vendetta, ma sottintesa, perché al fruitore accorto la rete di allusioni e suggestioni che da Andromaca ad Andromaque, da Les marrons du feu a Charles VII porta direttamente al dramma donizettiano non dice altro che questo. Un pensiero inconfessato, impronunciato ma evidente, che lo studio delle fonti chiarisce appieno. Come Maria Stuarda e Anna Bolena l’eroina nel finale si rivolge a un Dio clemente rinnegando ogni proposito di vendetta, ma in lei freme il sangue delle vendicatrici, di Medea, di Norma e soprattutto, ovviamente, di Ermione. Altamente improbabile che Donizetti conoscesse un’opera caduta dopo la prima del 1819, mai più ripresa e di che Rossini ritirò l’autografo portandolo con sé alla sua partenza da Napoli. Tuttavia non bisogna dimenticare che Bidera visse nella città partenopea fin dal 1802, che fu in rapporti con Barbaja e plausibilmente conobbe i grandi libretti tragici di Tottola e Schmidt, la grande stagione dell’opera seria napoletana nei primi decenni del XIX secolo. Non è dunque così improbabile che qualche suggestione strutturale gli sia venuta da Ermione, con cui Gemma condivide molti punti: innanzitutto il tentato omicidio ai danni di Ida non ha riscontro in Dumas, mentre, se non può intervenire contro Andromaca, Ermione arriva a ordinare la consegna di Astianatte ai greci (e quindi la sua esecuzione); in secondo luogo sono perfettamente parallele le ultime sequenze delle due opere, con la processione nuziale accompagnata del coro che sconvolge la protagonista prima del suo incontro con l’amante/vendicatore, il soliloquio contrastato di furia e perdono che precede l’annuncio della morte del fedifrago con conseguente disconoscimento e maledizione dell’omicida e tragico finale. Al di là della pochezza dei versi, dell’imperizia d’un librettista di scarso talento e ancor minore esperienza, la materia prende forma in un dramma che l’istinto teatrale di Donizetti, che intervenne con alcune alterazioni al testo ma non poté godere di una revisione del libretto radicale come quella del Marin Faliero, intuì e assecondò iscrivendolo idealmente fra la citazione iniziale, nelle prime battute dell’introduzione, dell’ultima scena di Anna Bolena, la sua più celebre sposa ripudiata, e l’omaggio finale, nella furia dell’imprecazione contro le nozze di Ida con il Conte, al linguaggio della Medea cherubiniana, ma un’intuizione che risulterebbe oggi oscura senza un’accurata riflessione sulle radici del dramma e dei suoi personaggi.

 *recensione anonima, 1839

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