Mascagni: il toscano ribelle

Bresciamusica, aprile 2013

Mascagni: il toscano ribelle

di Roberta Pedrotti

Nascere esattamente cinquant’anni dopo Verdi e Wagner (e cinquanta prima di Britten) significa trovarsi in una posizione senza dubbio scomoda per il ricordo dei posteri, ma anche e soprattutto appartenere a una generazione di artisti destinata a confrontarsi con un’eredità pesantissima e un mondo profondamente cambiato rispetto a quello dei loro padri.

È naturale che ogni età si trovi a doversi confrontare con il passato, ma la metà dell’Ottocento vede compiersi l’epoca delle rivoluzioni costituendo, dopo decenni di lotte e mutamenti, una nuova società, con una nuova classe dirigente identificata con nuove idee di nazione. La Storia è cambiata: la generazione di Verdi viveva i risorgimenti europei, e dunque il confronto con il titano Rossini era anche quello di tutti i loro coetanei con la Rivoluzione e la Restaurazione, con l’età di Napoleone e degli ultimi avanzi e sussulti dell’ancien régime. Ma la gioventù dell’Italia unita non ha più nulla per cui combattere, e, come gli ateniesi figli dei maratonomachi o i nostri compatrioti cresciuti dopo la Resistenza, come ogni generazione venuta dopo una grande battaglia, devono conquistare una propria identità. Le nazioni borghesi e capitaliste sorte dai movimenti della prima metà del XIX secolo hanno bisogno di un’arte che le rispecchi e non le contraddica; hanno bisogno di creare generazioni di giovani formati in funzione del loro ordinamento. È la cultura che Nietzsche bolla come filistea rinnegando il Wagner che da rivoluzionario s’era fatto amico dei potenti nel nuovo Reich del pragmatismo bismarkiano e dei sogni di Ludwig. È la cultura che ufficializza Verdi, lo elegge a simbolo e lo vuole in parlamento,senza però spegnerne lo spirito critico e amaramente realista. È una cultura nella quale i giovani si sentono a disagio, eredi d’un passato di eroi politici e titani artistici in un mondo nuovo che ha il profitto e l’ordine come nuovi ideali. La società che è cambiata cambia anche i rapporti fra le generazioni, giacché Rossini, il Napoleone della musica, compone prevalentemente fra gli ultimi strascichi imperiali della Rivoluzione e le tormentate vicende della Restaurazione per un teatro di organizzazione impresariale. Verdi pure inizia la carriera trattando con gli impresari per poi tenere a battesimo il nuovo sistema editoriale e i suoi eredi non saranno più in rapporto con un Barbaja o un Merelli, ma divisi fra contratti con Ricordi, Sonzogno e Lucca. La nuova produzione resta viva, ma cresce anche il concetto di repertorio, di ripresa regolare di una rosa più o meno ampia di titoli favoriti: dunque il mercato, il rapporto con una critica sempre più specializzata – ma anche sempre più spesso legata agli interessi degli editori – e con il pubblico sono mutate, e muteranno ancora, di lì a pochi anni, con l’invenzione e la crescente diffusione dei sistemi di registrazione e riproduzione del suono.

Mascagni nasce a Livorno nel 1863, l’Italia s’è appena fatta, di lì a poco anche Roma sarà parte del Regno, Verdi ha appena composto La forza del destino per S. Pietroburgo. Boito, di vent’anni più anziano, ha potuto vivere quest’epoca con altra consapevolezza, con l’irrequietezza intellettuale del giovane scapigliato dal genio indomito: si ribellarsi all’ingombrante generazione dei padri con spirito arguto, vulcanico, guarda lontano con ambizione e porta a compimento un’unica opera, Mefistofele, che però racchiude in sé tutte le contraddizioni di cui, nel bene e nel male, il suo tempo è portatore più o meno consapevole. Come il giovane Carducci, che inneggia a Satana, ma poi troverà comoda sistemazione quale cantore ufficiale del nuovo Regno. Boito resta un intellettuale sui generis, si riappacifica con Verdi, ma non è un accomodamento, bensì il reciproco riconoscimento di due grandi dal cui incontro nascono capolavori (Falstaff e Otello, ma anche la revisione del Simon Boccanegra). Verdi stesso, d’altra parte, non è certo un uomo del nuovo ordine borghese, è un uomo d’antichi ideali mazziniani poco propenso a mescolarsi con il moderno gioco del potere.

Se non più difficile, certo più disorientata è la condizione dei nati a cavallo dell’Unità, fra i quali solo Puccini avrà la forza di ergersi realmente, pienamente fra i grandi musicisti di respiro europeo.

Gli altri compositori della Giovine Scuola si guardano intorno, non attendono dagli impresari i libretti, ma hanno imparato (da Verdi, in gran parte, quando non direttamente dal demiurgo Wagner) a cercare da sé la propria strada, a trattare con poeti, drammaturghi ed editori direttamente, da pari a pari. Più liberi, più autonomi, ma anche più soli, si trovano alle spalle il cigno di Busseto e quello di Bayreuth, devono fare i conti con il Trovatore e Tristano, con Aida e con il Ring, né possono più vivere alla loro ombra, come per esempio un Ponchielli (1834-1886) o un Lauro Rossi (1810-1885). Devono appropriarsi del mondo, crearne uno proprio.

Mascagni è un toscano ribelle, un po’ come Puccini, ma a differenza di questi non ha una tradizione musicale in famiglia e segue studi irregolari nella sua gioventù bohèmienne. Poi, nel 1890. l’esordio folgorante: Cavalleria rusticana trionfa al concorso indetto da Sonzogno per una nuova opera e subito replica il successo sui palcoscenici. La scelta del soggetto era perfetta, sulla scia anche dell’apprezzamento riscosso dalla trasposizione teatrale della novella di Verga, protagonista Eleonora Duse. I temi sono i più melodrammatici possibile: amore, gelosia, tradimento, onore, seduzione, affetti familiari. Difficile pensare a qualcosa di maggior presa sul pubblico, soprattutto ora che non sono più iscritti in cornici storiche o fantastiche, ma nella quotidianità contemporanea. La borghesia post 1789 amò rispecchiarsi nell’opera semiseria, ora quella dell’Italia post risorgimentale si diverte a osservare il popolo e a immedesimarsi in esso. Quasi una nuova versione dell’Arcadia inscenata dall’aristocrazia ancien régime: un’Arcadia sensuale e sanguinosa, drammaturgicamente perfetta nella sua concisione che addirittura pare migliorare per incisività l’originale teatrale verghiano (più dispersivo rispetto alla fulminante novella). E, pure, con lo spazio per grandi romanze accattivanti, e per quel pizzico di folklore corale che profuma d’agrumi e di antichi rituali pasquali.

Sì, Cavalleria rusticana ha tutto per piacere al pubblico, ma Mascagni e i suoi librettisti Menasci e Targioni-Tozzetti non si limitano ad appagare una domanda commerciale: l’opera funziona perché ben costruita, perché coglie la strada della nuova poetica verista adattandola alla natura del teatro musicale, perché comprende perfettamente lo spirito dei tempi, l’evoluzione dell’opera e ne dà un’interpretazione originale, compiuta, concisa, perché dà una rappresentazione archetipica delle passioni umane in un contesto reale eppure sospeso nel tempo.

Il miracolo però non si ripeterà: Mascagni si può allora definire il compositore di una sola opera? Un artista che ha indovinato un formidabile debutto destinato a non ripetersi? Certo, quando tenta la via di una seconda Cavalleria i risultati sono per lo più deludenti. La strada tracciata in origine era già tanto netta che ogni aggiunta suona falsa o superflua: un esempio è Amica, storia di un’orfana contesa da due fratelli fino alla tragedia, opera decisamente sfortunata, debolissima nella drammaturgia. Va un po’ meglio, ma non troppo, con I Rantzau, faida familiare a lieto fine. L’opera verista conta due capolavori, Cavalleria rusticana e i Pagliacci di Leoncavallo, alla cui ombra sorgono, in un terreno difficile e poco fecondo, per lo più una miriade di imitazioni senza un’autentica evoluzione, pochi testi realmente vitali. La Giovine Scuola tenta con più fortuna altri sentieri, come quella del dramma storico o esotico, cogliendo le mode del tempo che dalla letteratura del popolo, dei campi e delle fabbriche ora guarda alle leggende, alle lontane sensualità, al medioevo gotico. Proprio percorrendo queste strade l’eclettico e ambizioso Mascagni esplora soluzioni che il tentativo di ripetere il successo di Cavalleria gli avrebbe precluso. Continua a ricercare, a lavorare sulla scrittura orchestrale, sempre più densa e articolata, e su una vocalità drammatica, spesso tesa com’è quella di Folco dell’Isabeau, terrore dei tenori. Inevitabilmente la sua generazione subisce il fascino del cromatismo wagneriano, del Wort-Ton-Drama, e ne trae ispirazione per costruire una propria identità. Puccini ci riuscì, dimostrandosi personalità distinta, non imitatore ma grande fra i grandi. Mascagni ci provò misurandosi con la monumentale tragedia dannunziana di Parisina, con il suo medioevo sensuale, o con il Giappone esotico ed erotico di Iris, leggenda liberty della fanciulla rapita da un perverso libertino e mutata in fiore con la morte. O Isabeau, principessa costretta a cavalcar nuda per il borgo, con il solo ardente Folco a violare il divieto di posare gli occhi su di lei: ancora leggenda, ancora medioevo, come nella cupa vicenda scozzese di Guglielmo Ratcliff. Quando resta nella quotidianità ama anche l’elegia, delicata com’è quella dell’amico Fritz e del suo tenero amore per Suzel o lacrimevole, come nel caso dell’orfana olandese Lodoletta, innamorata del pittore e benefattore Flamand. Oppure torna all’opera buffa, alla commedia dell’arte, con Le maschere. Un percorso tanto variegato e tortuoso, ambizioso ed eclettico, non può non destare un dibattito critico tuttora inesausto fra detrattori e sostenitori, che accusano i primi di preconcetti intellettuali e politici contro il verismo e l’ufficializzazione che molti compositori della generazione di Mascagni e di quelle immediatamente successive ricevettero dal regime fascista. Il problema dell’adesione più o meno convinta, dell’indifferenza o dell’avversione alla dittatura è ancora aperto per molti uomini di cultura e non è questo il luogo per indagarli approfonditamente. Certo, restando alla mera questione artistica, gli esiti della produzione mascagnana si diramano in diversi rivoli fra soluzioni interessanti e perfino affascinanti e, all’opposto, delusioni e fallimenti, inseguendo sempre non solo il successo primigenio, ma anche l’affrancamento, il superamento di quel successo.

Mascagni, emblema di una generazione in cerca d’identità e affermazione, è un musicista non accademico, istintivo, compositore ma anche direttore d’orchestra di buona carriera quando questa figura professionale comincia a delineare definitivamente la sua autonomia. Guarda, come tanti suoi coetanei, al mondo del café chantant, alle nuove forme più popolari, quando non commerciali, di teatro musicale, tenta la strada dell’operetta con la piccante , storia della donna che non sa dire di no a nessun uomo. Accoglie con lungimirante entusiasmo la nascita del cinema e realizza la colonna sonora originale di Rapsodia satanica di Nino Oxilia: il film è un capolavoro dominato da Lyda Borelli, ma è anche il primo per il quale siano composte appositamente musiche pensate per accompagnare in sincrono perfetto la proiezione. Sancisce dunque la nascita di un genere che vedrà brillare nel mondo compositori italiani come Rota e Morricone. Ancor oggi il film è proposto con esecuzioni dal vivo della partitura, come avvenne proprio a Brescia pochi anni fa in dittico con Cavalleria rusticana.

Tanto eclettismo, tanta inquieta curiosità, tanto desiderio di rivalsa segnano il cammino di chi è nato in un mondo nuovo, senza battaglie d’arte e ideali ma con padri titanici a scrutare dall’alto, di chi ha colto a ventisette anni un successo epocale mai più ripetuto. La fama è giunta, sempre all’ombra del primo capolavoro, a coronare la vicenda emblematica del giovane toscano ribelle, dal genio inquieto, infine riconosciuto fra gli artisti più insigni d’Italia da un regime desideroso di prestigio. Cosa poi il livornese Pietro, sanguigno e anarchico, pensasse veramente resta un mistero, il mistero di un artista che ha visto l’Italia appena nata crescere, insanguinarsi in due guerre e vendere l’anima (momentaneamente, ma con conseguenze dolorose ancor oggi) a una dittatura, per poi morire all’indomani della Liberazione. Il mistero del compositore di una sola opera che pure ha esplorato ogni possibilità nella sua carriera di musicista.

Forse la sua identità risiede più nella vasta produzione teatrale, sinfonica, sacra e vocale che seguì il capolavoro verista, eppure questo resta il principale testimone e testamento artistico di Mascagni, magari maltrattato da una tradizione che ha spesso confuso il verismo con un becero effettismo, ma anche rivelato da interpreti e bacchette intelligenti nella sua essenza di lucida lettura del mondo reale, di un naturalismo che non rinnega la poesia.

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