Massenet après Sedan

Brescia Musica, marzo 2012

Massenet après Sedan

di Roberta Pedrotti

L’arte per l’arte non può esistere. Qualsiasi forma artistica è indissolubilmente  legata alla struttura sociale, politica, economica, etica e ideologica nella quale viene concepita, né fanno eccezione le istanze più o meno estetizzanti di distacco dalla contemporaneità e da ogni impegno, che pure non possono non essere determinate proprio da un rapporto con queste strutture, da una riflessione su di esse.
Nato e formatosi fra la Seconda Repubblica e l’Impero di Napoleone III, Jules Massenet (1842-1912) è a tutti gli effetti il compositore della Terza Repubblica, quando, da prospettive opposte, Gounod e Offenbach avevano invece avuto nella disfatta di Sedan lo spartiacque fondamentale delle loro carriere. Se si eccettua l’esordio con l’opèra comique in un atto La grand’tante nel 1867, tutta la produzione teatrale di Massenet segue la battaglia che segnò la deflagrazione dei sogni imperiali di grandeur per consegnarne le istanze iperconservatrici e protototalitarie alla borghesia repubblicana che inaugurava l’epoca dell’espansione coloniale, dell’affaire Dreyfus, della dittatura della borghesia e del capitale oscillante fra concessioni e restrizioni legislative. Il mondo eterogeneo rispecchiato nell’opera del compositore di Saint’Etienne è quello dei sogni e dei sentimenti della sua epoca, un’epoca dalla quale la politica pare bandita, ripiegandosi piuttosto sul sogno esotico, avventuroso ed erotico, stuzzicato dal rinnovato imperialismo e da un nazionalismo particolarmente orgoglioso e aggressivo, o in evasioni letterarie romanzesche e fiabesche, classiche, medievali e settecentesche, sospeso fra estremi estetizzanti e tentazioni naturalistiche. Per certi versi questo melodramma si avvicina alla narrativa di Salgari, occhieggiando però anche le mode del simbolismo e del realismo più sentimentale.
Il primo successo, e terza opera, di Massenet è proprio Le roi de Lahore, romanzone indiano di passione e mistero, con apparizioni divine, resurrezioni, sacerdoti malvagi, sovrani valorosi e belle sacerdotesse perseguitate. Non un capolavoro, ma perfetto per accontentare il gusto dei contemporanei raccogliendo l’eredità del Grand Opéra e mettendo alla prova le competenze compositive dell’autore, che si confermerà sempre abilissimo nel simulare stili ed epoche ammantando una scaltrita tecnica armonica e strumentale d’un melodismo accattivante che lo faceva apparire più facile di quanto in effetti non fosse, alla maniera di Puccini.
Sulla scia di Le roi de Lahore verranno le seduzioni bibliche di Hérodiade, variante della vicenda di Salomé impregnata d’umori ebbri e visionari che rimandano alla pittura di Moreau, gli incanti bizantini della principessa Esclarmonde, che sfrutta tutte le sue arti magiche per ottenere l’amato Roland, ma soprattutto il capolavoro Thaïs. Thaïs doveva piacere per quel profumo vagamente perverso di spiritualità e peccato, il fascino di primedonne e danzatrici nei succinti abiti esotici di raffinatissime cortigiane, l’aroma dei vini e dei festini che si mescola con l’incenso degli altari, tutto abbastanza lontano nello spazio e nel tempo, e santificato dalla redenzione della peccatrice, da permettere ai borghesi dei palchi di fantasticare senza problemi di coscienza. Ma la psicologia di Thaïs e Athanaël, il loro percorso speculare fra senso e spirito, carne e ascesi per cui la salvezza della cortigiana passa attraverso la dannazione del monaco, si risolve in un rapporto a due che resta il vero cardine dell’opera e ne costituisce il motivo d’interesse anche oggi, a centodiciotto anni di distanza dalla prima. Non ci toccherà più l’estenuato dualismo simbolista, ma trascendente e immanente, materia e anima come cardini inconciliabili d’una storia d’amore impossibile e assoluta possono ancora parlare al pubblico d’oggi, senza fermarsi allo scintillio delle orge danzate. Così la Manon di Prevost in veste d’Opéra Comique non avrà la bruciante urgenza passionale di quella pucciniana, ma questa Lolita del XVIII secolo – che fugge con l’amante in un romantico appartamentino d’amori adolescenziali ma non certo casti, scala il successo sfruttando bellezza e spregiudicatezza fino al trionfo di Cours la Reine, s’avventura a Saint Sulpice per sedurre l’amato ormai novizio, lo trascina nei bassifondi del gioco d’azzardo e infine muore consunta da un certo qual sadismo perbenista – non poteva non farsi amare dal pubblico vizioso, esteta e benpensante del suo tempo. Un bel quadretto ancien régime che permette di sognare amplessi prodigiosi ancora una volta senza offendere la coscienza. Ma l’amore di Manon e Des Grieux è puro, è il simbolo stesso della giovinezza che sogna, che s’infiamma, che sfida, che spesso si spegne per se stessa; ma la devozione del cavaliere e la sventata, amorale sete d’appagamento di colei che tutto vuole, ricchezza successo amore e lusso, non ha tempo. Il ripiegamento di “Adieu notre petite table” o di “En fermant les yeux”, scrittura quasi elementare se non fosse per l’espressione, il colore, la vibrazione dinamica che ogni nota esige, e lo slancio disperatamente consumato dal desiderio e dal senso di colpa di “Ah fuyez douces images” vanno al di là della confezione di consumo per il pubblico della Terza Repubblica. Anzi, ne svelano le più intime e sincere istanze. Anche il Werther di Goethe parrebbe ridotto nel libretto a lacrimevole racconto d’un amore infelice, ricambiato ma impossibile, tuttavia l’isolamento del poeta e la felicità fasulla di famiglie modello fra bambini educatissimi e mariti perfetti, distinti, rispettabili quanto algidi dicono molto di più. Albert non batte ciglio nel consegnare le pistole a Werther pur sapendo benissimo il perché di quella richiesta. Albert che di Werther si era professato amico; Albert che conosce la passione ricambiata e mai consumata fra il poeta e la moglie, che all’uno ribadirà con finto compatimento la sua felicità coniugale, all’altra non riserverà nemmeno una parola, agli antipodi rispetto alla furia gelosa e al rimpianto del romanticissimo Renato del Ballo in maschera verdiano. Charlotte è la donna perfetta, non ha mai ceduto come Thaïs e Manon e si presenta come un concentrato di virtù domestiche di madre e moglie così come doveva essere per la borghesia benpensante che sognava l’angelo del focolare da sposare, le splendide cortigiane con cui tradirla, almeno con il pensiero. Ma l’infelicità profonda che questo pudico mezzosoprano sa esprimere nel terzo atto, con l’aria delle lettere e quella delle lacrime, valgono la più sincera rivendicazione femminile, svelano tutte le contraddizioni di un sistema sociale cristallizzato ma prossimo a infrangersi. Forse. Ma indubbiamente il rapporto di Massenet con il suo tempo non è solo di adesione estetica, di abili allusioni a simbolismo, estetismo, esotismo, naturalismo, ma anche di critica, di scavo più più profondo e per questo ancora attuale. Così come quando rappresenta la poesia del folle idealista Don Quichotte (1910), un’altra delle sue più felici creazioni, e la sincerità disarmante del suo Sancho: l’altezza d’ispirazione del canto del Chevalier à la triste figure (ricordiamo almeno la toccante scena con i briganti) lo rende necessariamente altro rispetto al gretto mondo materialista che lo circonda, artista isolato, irriso come l’Albatros di Beaudelaire, solo lo scudiero ne intuisce la grandezza interiore e si ribella con tutta la forza della celebre tirata “Riez, allez, riez du pouvre idéologue”, per poi compiangerne la morte con quegli iterati, commuoventi, accorati “Mon maître”. In piccolo qualcosa di simile avviene anche nel piccolo gioiello del Jongleur de Notre Dame, omaggio al gusto liberty per il misticismo medievale, esempio perfetto della capacità di mise en abîme stilistica di Massenet: fra sapori orientali, settecenteschi, spagnoli, ecco nel 1902 un esercizio virtuosistico d’imitazione dei vari generi sacri e profani dell’epoca dei trovatori. Jean è un giullare che, pentito del suo cantar profano (“Alleluja du vin”), si ritira in convento ma non possiede l’educazione artistica e letteraria degli altri monaci e non può dunque rendere onore pienamente alla Vergine, sarà il buon frate Boniface a rassicurarlo (con il racconto della semplice salvia che offre ombra alla Sacra famiglia durante la fuga in Egitto) sul valore dei piccoli gesti sinceri, sui talenti e il valore degli umili. Lo spettacolo del giullare dedicato alla Madonna – una vera antologia dei vari generi di chanson medievale scrupolosamente ricostruiti da Massenet – scandalizzeranno dapprima i confratelli, ma varranno a Jean una miracolosa benedizione celeste. Dunque, un’altra parabola dell’artista isolato, incompreso, ma capace di elevarsi spiritualmente al di sopra degli altri. E, pensando a Thaïs , verrebbe a dire che non solo di poeti e artisti si tratta, ma di anime più profonde che sanno trovare forza e ispirazione anche attraverso comportamenti irregolari disapprovati dalla borghesia rispettabile che però dei loro talenti, delle loro virtù, delle loro passioni si pasce (esemplare la scena della folla che vorrebbe linciare Thaïs alla notizia della sua conversione e viene distratta da Nicias con il lancio di monete d’oro).
La moda, dunque, la rappresentazione del proprio tempo attraverso ciò che il proprio tempo richiede all’artista non esclude uno sguardo critico, un’analisi che permetta all’opera di mantenere valore e interesse anche per i posteri, di divenire classica. Alla scelta dei soggetti, tutti di sicura presa nella temperie estetica a cavallo fra XIX e XX secolo, corrisponde un trattamento librettistico e musicale sempre accattivante ma raramente banale, anche quando si ripiega in un clima nostalgico e fiabesco com’è quello di Cendrillon, con la delicata fusione di voci femminili (soprano di coloratura la Fata, soprano lirico la protagonista, mezzosoprano en travesti il Principe) e di Chérubin, sorta di rêverie mozartiana sul passaggio all’adolescenza all’età adulta del paggio (sempre mezzosoprano) attraverso l’amore spensierato e avventuroso per la bella ballerina Ensoleillad (soprano leggero), favorita del re, e quello più tenero e maturo per Nina (soprano lirico), non senza un ammiccante allusione a future infedeltà dongiovannesche.
Se si esclude il citato Don Quichotte, gli ultimi anni son tutti dedicati a soggetti classici e mitologici, ossequi al nuovo gusto, a quella nostalgia per l’antica bellezza che succede agli esperimenti realistici della Navarraise (una sorta di Cavalleria rusticana francese) e Sapho (lontana cugina della Rondine pucciniana). Anche questo esplorare campi diversi per poi tornare al passato, a una classicità idealizzata fa parte di una scelta artistica di attualità intesa in senso nietzschiano ma senza accezioni negative. Perché non sempre interpretare il contemporaneo e assecondarne il gusto significa abdicare al ruolo critico dell’artista e realizzare dei prodotti effimeri, anzi: se anche un catalogo di venticinque titoli non potrà dirsi interamente composto da capolavori eterni, la prospettiva di Massenet, musicista e drammaturgo musicale, potrà apparire molto più autentica di altre, spesso capace di leggere nell’intimo dei suoi personaggi con esiti capaci di parlare agli uomini di ogni tempo, di influenzare e incidere sul futuro più di quanto non si creda (la studiatissima scienza compositiva del Nostro ne è chiaro esempio, per chi sappia intendere). E, nei casi meno felici, di ritrarre fedelmente un’epoca con le sue debolezze e le sue aspirazioni.

Non per nulla almeno Werther, Manon, Thaïs sono rimasti in repertorio, ambiti traguardi per tenori, soprani e baritoni che raramente hanno saputo resistere al fascino di “Pourquoi me réveiller”, “Adieu notre petite table”, “Ah fuyez, douces images”, “Dis-moi que je suis belle”, “Voilà la terrible citè! Alexandrie!” intonate in ogni lingua. In italiano e in francese portò fortuna al lumezzanese Giacinto Prandelli, che cantando Des Grieux convinse Toscanini a farne uno dei suoi interpreti favoriti e il cui Werther richiamò perfino Maria Callas nel pubblico: non stupisce se fino all’ultima intervista il grande tenore ricordò il compositore francese fra i suoi favoriti.

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