Noi filologi

Gli amici della musica, aprile 2004

Noi filologi: facciamo il punto

di Roberta Pedrotti

MILANO – Noi filologi era la progettata quarta Inattuale di Nietzsche, poi accantonata per la redazione di Richard Wagner a Bayreuth e mai più ripresa. Un bel titolo, che, nella sua semplicità quasi monumentale, suggerisce una riflessione su quegli studi affascinati e preziosi quanto fragili, se già Seneca attaccava il Litterarum inutilium studium e lo Studium supervacua discendi di chi, tra

capziose questioni filologiche, dimentica l’oggetto reale dello studio. Eppure si tratta spesso di dettagli di grande importanza, come quel Tamquam restituito filologicamente nella Germania di Tacito in luogo di un Quanquam che permetteva di interpretare il passo come una conferma delle teorie naziste, quando lo storico latino notava semplicemente caratteristiche fisiche simili “per quanto possibile in una popolazione così numerosa”. Rispetto a quella letteraria, però, la filologia musicale presenta l’ulteriore difficoltà di dover ricostruire un linguaggio stilistico ed interpretativo che va oltre il segno scritto. Il vero filologo deve essere, dunque, egli stesso interprete di un’arte cui

dona nuova vita, fornendo un testo il più possibile vergine, svelando così all’artista innumerevoli chiavi di lettura, tutte plausibili perché legate al testo ed alla realtà in cui operava l’autore. Spesso la

tradizione arriva a cristallizzare delle varianti, contro all’ammonimento di Garcia: «Si deve variare un pensiero ogni volta che questo pensiero si ripete, sia in totalità, sia in parte; è questa una cosa indispensabile, e per comunicare una nuova attrattiva al pensiero, e per sostenere l’attenzione dell’uditore». I mezzi per rendere attraente il pensiero e catturare così l’attenzione, sono dati dalla filologia, che libera, appunto, il pensiero e ne ricostruisce il linguaggio. L’opera del filologo deve però trovar riscontro nella sensibilità degli artisti di cui si fa strumento, dai quali può ricevere nuovi,

fondamentali stimoli. Sotto questo profilo la Beatrice di Tenda vista agli Arcimboldi è un esempio illuminante di come l’interprete possa rivelare un volto nuovo ed autentico (ma non unico) dell’opera, direttamente ispirato dal testo di Bellini e Romani (in questo caso nella revisione di Armando Gatto). L’estetica, inevitabilmente perduta, del primo ottocento è assunta e rivissuta in una moderna interpretazione drammaticamente incalzante, grazie soprattutto alla felicissima collaborazione fra Mariella Devia e Renato Palumbo. Né soprano leggero né drammatico d’agilità, la Devia si potrebbe oggi definire un soprano di coloratura drammatica, capace di conferire al belcanto più puro e celestiale una sua specifica intensità, una particolare carnalità, ben evidente nella scena finale della Beatrice. Questa sublimazione che nulla concede all’astrazione, ma che continua a palpitare di vita trova perfetto riscontro nel gesto di Palumbo, capace di cesellare sfumature e dettagli dinamici senza perdere l’intima tensione che innerva una lettura drammaticamente vivissima. Non si tratta solo, dunque, di un eccelso soprano e di un direttore di grandissimo talento, conoscitore come pochi delle voci e del teatro, ma soprattutto la perfetta sintonia tra due artisti di rara intelligenza e personalità. Lo dimostrano le variazioni scelte e in particolare la mancanza di acuti al termine delle cabalette .

Come ricorda anche Marco Beghelli nel suo bel saggio sul Trovatore (Per fedeltà a una nota, “Il Saggiatore Musicale”,VIII, 2001), la questione delle puntature acute è filologicamente piuttosto complessa, ma generalmente la prassi, almeno fino a quel periodo di svolta che va dalla prima Traviata (1853) al primo Boccanegra (1857), prevedeva l’eventuale acuto non sulla tonica nell’ultima battuta, ma sulla dominante della penultima. Senza ipotizzare un assurdo decalogo delle variazioni permesse o meno, è chiaro che avvicinare l’opera, con variazioni ed acuti più appariscenti, ad un romanticismo espada lontano da Bellini, può falsare la prospettiva di una moderna ricezione della Beatrice. Composta nel 1833, mentre Bellini, Donizetti e Meyerbeer elaboravano l’eredità rossiniana e alla loro ombra si formavano Verdi e Wagner, Beatrice di Tenda, tutt’altro che un’opera minore, presenta un intreccio politico e psicologico, senz’ombra di reale intrigo erotico. Filippo ama Agnese, sorta di Seymour o di Eboli in sedicesimo, o piuttosto la contrappone ad una sposa che l’ha annoiato? Che sviluppo hanno i sentimenti di Agnese e Orombello, se non vendetta e debolezza? Non stupisce dunque l’importanza assunta dai recitativi, come il magnifico arioso di Beatrice ed il successivo dialogo con Orombello che aprono il finale primo, continuamente esaltati dalla concertazione sempre accesa e ben calibrata. Il discorso è analogo per i pezzi d’assieme, che costituiscono il vero nucleo di una partitura dove si contano ben pochi numeri solistici (la cavatina di Beatrice e l’aria di Filippo, oltre alla cavatina di quest’ultimo incastonata nell’introduzione ed all’aria dell’eroina nel finale secondo) e due duetti nel primo atto.

L’introduzione, quadro eloquente della noja e del martire del Duca; il travolgente finale primo; la grande scena del giudizio (della quale si può ravvisare un precedente in Bianca e Falliero, su libretto dello stesso Felice Romani): si tratta sempre di brani in cui è sì presente la classica ripartizione della solita forma (tempo d’attacco, concertato, tempo di mezzo e stretta), ma elaborata verso un discorso musicale più unitario e drammaticamente coeso di quanto non facciano immaginare strutture i cui confini sono abilmente sfumati da Bellini. È perciò entusiasmante e rivelatrice la fluidità con cui Palumbo sul podio stacca dinamiche in continua evoluzione, dimostrando come tali schemi formali non siano più che uno strumento concettuale. È, sosterrà Boito anni dopo, la Formula contrapposta alla Forma, là dove anche le formule sono elementi d’un linguaggio poetico (potremmo negare valore letterario ai versi omerici?), ma che deve essere compreso, letto e vissuto nell’ambito di un’unità formale superiore unica e complessa, quale può essere la Beatrice, il melodramma del primo ottocento, l’idea stessa del teatro musicale come erede della tragedia classica. Questo è il vero scopo della filologia, che, come in questo caso, arricchisce l’interprete e diviene arte a sua volta.

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