Puccini: il dualismo di Venere

Brescia Musica, dicembre 2008

Puccini: il dualismo di Venere

di Roberta Pedrotti

Da Fidelia e Tigrana a Turandot e Liù. Troppo spesso si usa semplificare la poetica pucciniana concentrandosi sulle sue figure femminili in un’ottica sentimentale e sentimentalistica, riducendo davvero il melodramma di Puccini alla guisa di feuilleton per anime belle popolato da fanciulle di fragile ed eroica femminilità.

I percorsi (“Le donne di Puccini”, “Puccini e le sue donne” e simili) attraverso i ritratti muliebri del compositore toscano rischiano di scivolare o nello zuccheroso o nel nazionalpopolare, ma è indubbio che nel suo percorso drammaturgico riveli la sua modernità anche, se non soprattutto, attraverso una serie di eroine emblematiche della temperie artistica e intellettuale a cavallo fra XIX e XX secolo.

Nella sua seconda opera, Edgar, come nell’incompiuto testamento operistico, Turandot, troviamo a fronteggiarsi due donne, una fedele e remissiva, l’altra indipendente e battagliera. Il parallelismo aiuta a definire le distanze e l’evoluzione della poetica di Puccini in rapporto con il suo tempo, tanto più che l’approccio a Edgar può essere confortato dalla prima rappresentazione della versione originale, andata in scena lo scorso giugno a Torino. Dopo il successo
fulminante delle Villi, il giovane Giacomo sentì senza dubbio il peso dell’opera seconda, che avrebbe dovuto confermare tutte le promesse del debutto; rielaborò più e più volte la partitura, deciso a trovarne finalmente il bandolo e portarla al successo, salvo poi definirlo “una cantonata” e raccomandare all’amica Sybil
Seligman “E Dio ti GuARdi da quest’opera!”

Senza dubbio la prima versione vista a Torino è la più debole, dotata com’è d’un
quarto atto in cui non avviene praticamente nulla e l’ispirazione si diluisce intorno a un’unica idea melodica (che in Tosca si concentrerà invece in una frase: “Amaro sol per te m’era il morir”). L’opera non prende mai il volo pur mostrando alte ambizioni e varie ispirazioni sulla base d’un soggetto vagamente
tratto da un poema – assai poco teatrale – di De Musset e tramutato da Ferdinando Fontana in un ampolloso intrico di versi d’annunziani spennellato di spirito maudit e scapigliato.
Dopo la tragedia romantica della fragile Anna, tradita dall’amato e tramutata in una Villi, quale in altre leggende nordiche sono rusalke e silfidi, appare un’altra donna angelica, dal significativo nome di Fidelia, legata a un uomo tormentato e lacerato fra l’amore puro e le sirene dei sensi. Il folle, il ribelle Edgar ha però una
tentatrice assai più concreta e pericolosa di quante abbia potuto incontrare a Magonza il Roberto delle Villi. Tigrana è una sorta di Carmen italiana, se non fosse che la gitana di Bizet è a di là del bene e del male, puro senso e pura libertà, amorale, in definitiva, mentre Tigrana è profondamente immorale, falsa e malvagia, quando Carmen è invece sempre, irrimediabilmente troppo schietta. Si potrebbe parlare di demone in senso cristiano per l’italiana e di (daimon)greco per la francese, così come Micaela, che ha comunque l’intraprendenza di seguire José per redimerlo, è un (anghelos), ovvero una messaggera, mentre Fidelia è semplicemente un angelo di purezza e fedeltà che attende e ama il suo Edgar dall’inizio alla fine. Questi è un antieroe velleitario, un giovanotto inquieto che si vuol fare ribelle e maudit. In un momento di crisi, com’è sempre a cavallo fra due secoli, i valori mutano e se l’uomo che vuol farsi superuomo mostra tutta la sua debolezza, così l’attenzione si sposta sulla psicologia femminile, caricata di simboli e influenza certamente maggiori. Così fu anche ad Atene nell’età incerta che seguì la generazione gloriosa dei maratonomachi, ritratta in tutta la sua fragilità da Euripide in eroi vani, folli o inetti come Giasone, Oreste o Admeto. Sono le donne, la stirpe più sventurata la cui fortuna è data dalla sorte sotto il potere maschile, a prendere improvvisamente il sopravvento e persino le caratteristiche d’azione e d’onore dell’antico semidio omerico (Medea, Fedra, Ermione, Alcesti). Così nell’opera di Puccini, emblematica della sua epoca, la donna è protagonista, ma non come tenue farfalla o gaia fioraia pronta a far commuovere platee e loggioni. Come donna angelo e donna demone, come salvatrice o fatale dannazione, vittima e carnefice quale le poetiche fin (e debut) de siècle ci hanno restituito con Boito, Beaudelaire, D’Annunzio, Wilde, Wedekind.

Manon Lescaut, il primo titolo consegnato da Puccini al grande repertorio, pone accanto allo studente Des Grieux una donna fatale, per la quale l’uomo non può che ammettere, vinto: “Io? Tuo schiavo | e tua vittima discendo | la scala dell’infamia”. Eppure Manon, colei che porta l’amato alla rovina e che cela nel suo aspetto angelico di sedicenne il germe dell’autodistruzione e della distruzione, conserva una sua purezza. Il demone è anche angelo, angelo che ama e si dibatte ribelle al suo destino, angelo che spira mormorando “Le mie colpe… travolgerà l’oblio | ma l’amor mio… non muore…”

Se poi si immagina di ripetere lo schema angelo/demone nella Bohème si incorrerà in una cocente delusione: Mimì perde, è vero, le connotazioni fatali del romanzo di Murger, ma dietro la maschera della povera fioraia minata dalla tisi, troviamo una donna decisa e volitiva che sa cosa vuole e come ottenerlo (la palese scusa del lume spento e della chiave smarrita per trattenersi presso Rodolfo, quelle annotazioni maliziose sul viver “sola soletta”, sul prosieguo della serata – “Curioso…” –; quello stesso mostrare “la caviglia con far promettente e lusinghiero” rimproverato da Rodolfo potrebbe essere un pretesto con un fondo di verità: in fondo la candida Mimì prima di tornare a morire nella soffitta s’era fatta mantenere dal famoso viscontino); per contro Musetta “è assai buona” e il suo cibo ordinario sarà anche il cuore, ma se nei confronti degli amanti vuole essere indipendente, negli affetti è sensibile e affidabile. Un’ambiguità simile circonda Tosca, amante ardente e libera, ma cattolica devotissima, diva desiderata e vittima, ma anche donna che desidera ed è pronta ad uccidere. Anche Cio Cio San porta in sé, come Manon e la stessa Tosca, dal primo atto il germe della morte; non è semplice vittima, ma fa dell’impossibilità di adeguarsi al cinismo e alla crudeltà del mondo un elemento d’attualità inattuale che la rende tragica ed eroica.

Una tragicità che certo non è quella di Minnie o Magda (La rondine), le quali piuttosto attingono a una modernità più concreta di donne emancipate, che pure sognano l’amore vero – siccome Violetta Valery– e l’una con piglio virile (negato al pur vigoroso bandito Dick Johnson) lo saprà conquistare, quasi variante fortunata di Tosca, mentre l’altra vi rinuncerà, con forza non minore, per evitare ciò che le convenzioni borghesi, a lei ex mantenuta amata da un giovane di buona famiglia che nulla sa del suo passato, da sogno renderebbero incubo. Una tragicità che, invece, è quella della maternità negata, della sterilità propria della donna-vampiro, della donna che rinnega la femminilità e che invece piomba come condanna su Giorgetta (Il tabarro) e su suor Angelica. La prima vede il suo bimbo morire in culla, alla seconda viene strappato al momento del parto e solo anni dopo la raggiungerà la gelida notizia della morte del piccolo. Giorgetta perde il rapporto con il marito e precipita nel dolore e nel tradimento, Angelica esce dal limbo della vita claustrale e di fronte all’impassibilità della Zia Principessa (autentica virago, crudeltà femminile disumanizzata che prosciuga vampirescamente l’animo della nipote) non ha altro scampo che la morte, in una scena, la famosa aria dei fiori, a lungo tagliata e per motivi morali – una suora che si avvelena! – e per motivi musicali, trattandosi di una delle più belle pagine del nostro Novecento, di sensazionale innovazione armonica. La ventata di freschezza di Lauretta è un sospiro di gioventù speranzosa, ma rimane sostanzialmente un tassello nel mosaico della meravigliosa commedia dello Schicchi.

Tutti i fili intrecciati nel percorso del dramma pucciniano a cavallo fra due secoli, nei simboli – raramente ben distinti – di donne angelo e donne vampiro, di donne fragili ed energiche, caste e sensuali, emancipate, dominanti, soccombenti, invece sembrano ritrovarsi in Turandot e Liù.
Trentasette anni le separano da Fidelia e Tigrana e il tempo ha profondamente mutato un dualismo femminile apparentemente parallelo. La purezza virginale e la sensualità sregolata, la devozione e la fierezza già romantiche e ora scapigliate dell’Edgar si rinnovano in un’ottica già espressionista. L’angelo rimane angelo, creatura sacrificale, delicata e fedele, mentre la donna si arroga prerogative maschili non già, come Tigrana Carmen o Fedra, appropriandosi della propria sessualità, ma negandola. “Cosa umana non sono” e “Mai nessun m’avrà” sono grida di libertà ed emancipazione che spaventano e che segnano una crisi nei rapporti sociali. Non per nulla, pur ricorrendo spesso a formule esatonali d’ispirazione orientali, alla piccola schiava Liù si riserva un cantabile melodico e tonale, mentre ogni frase della Principessa di gelo è aspra, tesa, serpentina e fosca. Nulla di tutto ciò era pensabile al momento degli esordi di Puccini, quando i modelli erano Verdi, Ponchielli, Bizet, Massenet e  Gounod, al massimo Wagner. Ora il compositore di Lucca, con buona pace dei detrattori, si è ritagliato una personalità che può a ben diritto essere affiancata a Debussy, Strauss o Stravinskij. Ora le atmosfere raggelate delle nuove armonie e delle sperimentazioni strumentali elevano la fiaba ad archetipo psicologico; nella morte di Liù la donna si riunisce, resta al centro dell’attenzione, fulcro drammatico e drammaturgico, unico autentico personaggio, ma passata dalla negazione e dalla sterilità, alla positività e alla passione. L’eroe maschio conta poco, come contava poco il velleitario Edgar, diviso fra due donne e vittima di se stesso oltre che di Tigrana, ma con una fondamentale differenza: l’eponimo protagonista giovanile resta una figura di cartapesta che ricalca l’eroe nero del romanticismo gotico, mentre Calaf perde la sua personalità, è pura forza bergsoniana che irrompe e conquista, è violenza, sì, ma una violenza che nel momento in cui ha sciolto il gelo con il suo bacio, scompare, non si appropria di Turandot e nella scena, si liquefà anch’esso nell’inno all’amore suscitato, ancora una volta dalla Donna, ora vera e unica energia vitale – e mortale –, unica metafora della Natura, contro il mondo arido e ostile come gli spigoli lividi d’un dipinto di Kirchner.

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2 risposte a “Puccini: il dualismo di Venere

  1. Antonino De Gregorio

    Quando ti ho conosciuto fanciulla sul treno per Firenze, ero convinto che il tuo “Genio” ti avrebbe portato ai grandi risultati cui sei giunta. Ho letto on-line alcuni tuoi scritti: chiari, eruditi, profondi. BRAVA Roberta, BRAVA.
    Ciao. Nino De Gregorio

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