Rossini: La morte di Didone

Gli amici della musica, 2010

Rossini: La morte di Didone

La morte di Didone è definita ufficialmente nell’autografo Gran Scena per soprano e coro ed è quindi naturale confrontarla con la forma della Gran scena che spesso Rossini utilizza nell’opera seria. Il primo esempio riconoscibile – ma non possedendo l’autografo non è possibile stabilire se il termine fosse già stato adottato dall’Autore – si trova nel Ciro in Babilonia (1812); la denominazione ricorrerà poi per Tancredi, Sigismondo, Falliero, Edoardo e Cristina (frutto di autoimprestiti), Ermione. Tranne quest’ultima tutte opere nate fuori Napoli, ovvero in un contesto meno sperimentale che non quello partenopeo. Ciò non deve stupire, perché, a dispetto del nome, la Gran scena non rispecchia tanto un ampliamento delle forme, quanto piuttosto una cristallizzazione di strutture desunte dall’opera seria del tardo Settecento, le stesse a cui appartiene la citata aria di Beethoven. Infatti la Gran Scena di Ermione sarà decisamente atipica rispetto alle altre: basti citare gli esempi più celebri, Tancredi e Falliero, introdotti da un’ampia pagina strumentale o corale seguita da un Recitativo accompagnato (ovvero una Scena, “Dove so io?” per il solitario eroe siracusano, il terribile coro “Ah qual notte di squallore” cui segue il recitativo “Qual funebre apparato” per il condottiero veneziano); si scioglie quindi una Cavatina, intesa secondo l’uso del XVIII secolo come breve cavata, ovvero arietta in un unico tempo, lenta e intima ( “Ah! che scordar non so” per Tancredi e “Alma, ben mio, si pura” per Falliero), cui segue un altro episodio in Recitativo (scena) più o meno ampio, che facilmente coinvolge altri personaggi fino a precipitare in un Rondò finale particolarmente esteso e articolato (“Perché turbar la calma” nel primo caso, “Tu non sai qual colpo atroce” nel secondo). L’originalità di Ermione è data dalla presenza di ben brevi assoli di carattere differente in luogo dell’unica Cavatina (“Dì che vedesti piangere”, “Amata, l’amai” e “Un’empia mel rapì”) prima del Rondò (in questo caso, più propriamente Stretta) “Se a me nemiche o stelle”. Come si può facilmente capire e come l’ascolto rende evidente, Ermione scompone e destruttura una forma definita, che invece nella Morte di Didone trova classica esaltazione.

In realtà la Gran Scena codificata nell’opera seria rossiniana deve molto sia alla cantata barocca e alla sua alternanza tipica fra Recitativo e Aria sia alle forme del melodramma classico fra XVIII e XIX secolo. Si configura così come una Gran Scena pressoché perfetta la cantata Giovanna d’Arco (1832), regolarmente scandita in Recitativo (“E’ notte, e tutto addormentato è il mondo”), Cavatina (“O mia madre, e tu frattanto”), Recitativo (“Eppur piange. Ah! repente”) e Rondò (“Ah, la fiamma che t’esce dal guardo”). La morte di Didone rivela invece maggiormente una matrice teatrale. A un preludio e al coro “Misera sventurata!” segue infatti, dopo un accorato recitativo, un’aria bipartita di vaste proporzioni, con un cantabile “Se dal ciel pietà non trovo” e una cabaletta “Ah! Quanto pena un’anima”. Un nuovo coro, che annuncia l’invasione da parte di Iarba (“Fuggi, regina, fuggi”), conduce all’epilogo, suscitando la reazione di Didone (“Ingiustissimi dei!”) espressa in un’aria agitata (“Per tutto l’orrore”, non lontana dalla furente “D’Oreste, D’Aiace” dell’Elettra mozartiana) che, con nuovi interventi del coro, trapassa senza soluzione di continuità nel declamato finale. Il climax drammatico corrisponde a un anticlimax virtuosistico per una soluzione di grandissimo effetto, ma non del tutto inedita se confrontata con l’evoluzione formale del dramma in musica negli ultimi decenni del XVIII secolo e soprattutto se si pensa allo straordinario finale dell’Ecuba (1812) di Manfroce (1791-1813), nel quale la sola regina di Troia dai sotterranei della reggia commenta la distruzione della città in un potentissimo recitativo accompagnato seguito da un postludio nel quale è stato ravvisato il modello di quello del Mosé in Egitto (1818/19). La composizione della Morte di Didone, collocata intorno al 1811, è quasi contemporanea a quella del capolavoro di Manfroce e ciò rende ancor più suggestivo il parallelo e mostra come Napoli resti in Italia,e non solo, una culla dell’innovazione melodrammaturgica (se non altro per il rapporto politico/dinastico assai stretto con la Francia, non proprio campione d’avanguardia, ma certamente latrice di stimoli per quanto riguarda la conduzione dello strumentale e del declamato). L’attitudine più conservatrice di piazze come Milano, Roma e Venezia influenza senza dubbio la tendenza rossiniana degli anni successivi a cristallizzare le forme che invece elaborava con spirito più sperimentale alla corte dei Borbone.

Il rapporto con il classicismo è confermato dal testo, che rielabora versi dalla Didone abbandonata di Metastasio sintetizzando l’azione in un paio di scene, con due soli personaggi (Didone e il coro) e in forme rinnovate. Un lavoro molto simile, seppure in proporzioni diverse, a quello svolto per Mozart da Caterino Mazzolà sulla Clemenza di Tito. L’autore in questo caso è anonimo, ma si può immaginare un coinvolgimento di Vincenzina Viganò, sorella del coreografo Salvatore, madre della destinataria della cantata, Ester Mombelli, e librettista della prima opera rossiniana, Demetrio e Polibio, d’ispirazione metastasiana, nella quale figuravano accanto a Ester anche il marito di Vincenzina, il tenore Domenico (che in prime nozze aveva sposato Luisa Laschi, prima Contessa nelle Nozze di Figaro), e l’altra figlia Anna, contralto.

Ester Mombelli, a giudicare dalle cronache dell’epoca e dai ruoli interpretati più spesso e con maggior successo, più che al genere tragico doveva essere versata a quello semiserio e sentimentale, tali erano la delicatezza, la grazia e la modestia per cui veniva lodata anche da Stendhal. Non è forse un caso che, acclamata a Parigi, fosse coinvolta nel cast stellare del Viaggio a Reims (1825) per rivestire i panni di Madama Cortese, “donna spiritosa ed amabile […] e padrona della casa de’ bagni”, mentre alla nobile stilizzazione di Giuditta Pasta spettava la poetessa Corinna e alla leggiadra coloratura francese di Laura Cinti-Damoreau la frivola Contessa di Folleville. Stando alle parti composte per lei – non a quelle cantate, giacché Ester frequentò persino Cenerentola e all’epoca i trasporti di tessitura non creavano scrupoli alle dive – soprattutto in gioventù il soprano doveva avere una notevole facilità nel registro acuto e sovracuto, basti pensare che la parte di Lisinga nel Demetrio e Polibio, che pure verrà dato a Pesaro quest’estate. Lavorando il diciannovenne Rossini alla cantata per la sedicenne Mombelli (che prudentemente l’affronterà in pubblico solo nel 1818, a ventiquattro anni) appare evidente che più che al temperamento del soprano pensasse a un archetipo vocale di eroina tragica ben consolidato nell’arco del XVIII secolo. Un’eroina, cioè, che esprimesse il suo status muovendosi nobilmente in tessiture e colorature siderali, perfetta astrazione neoclassica del dramma. Non a caso pressoché tutte le primedonne rossiniane non concepite per Isabella Colbran hanno tessiture decisamente acute, assimilabili al concetto odierno di soprano di coloratura. Nell’Ottocento infatti la Colbran prima, la Pasta e la Malibran (ma non mancano antecedenti settecenteschi, su tutti l’estesissima Vitellia dellaClemenza di Tito) affermano una tipologia vocale tragica più centrale, più scura, che si assimilerà sia alle voci Falcon sia a quello che verrà poi, con dubbia proprietà, definito soprano drammatico d’agilità. Il soprano più acuto perde d’autorità e tende ad assumere colori liliali o brillanti, che si tratti di vergini delicate, di paggi scattanti o di piccanti soubrette. Così non era però a cavallo fra i due secoli, nei quali si può parlare di coloratura tragica, ovvero della capacità di un soprano di conferire forza e aulicità d’accento al canto d’agilità e ai sovracuti, senza perdere peso in tutta l’estensione. Difficile non pensare a Giunia (Lucio Silla), ad Aspasia (Mitridate re di Ponto) o alla Regina della notte di Mozart, ma anche a una parte mostre come quella di Ecuba nella citata opera di Manfroce per una tradizione vocale che avrà eredi ottocentesche in primedonne quali Fanny Tacchinardi Persiani e Giulia Grisi.

D’altra parte Didone, anche in Rossini, è personaggio tragico non dissimile da Ermione, Medea o Armida: donna sapiente, nobile e valorosa abbandonata dall’amante, contro il quale scaglierà un’estrema vendetta. Come tale deve esprimersi, portando ai massimi esiti drammatici una tessitura comunemente definita da soprano leggero o di coloratura, una scrittura spericolatamente belcantista che non è quella di una fanciulla indifesa come Amenaide. Didone è regina, è guerriera e amante come Semiramide, come Semiramide è vedova e ha trovato un nuovo amore. È ora una donna abbandonata e votata alla morte e alla vendetta. Tutto questo deve essere espresso con scansione aulica, da autentica tragédienne, della parola scenica, deve essere reso con altera solennità ed emozione lancinante anche nelle vette del pentagramma, quasi sfere iperuranie cui attinge l’anima nobile dell’eroina. Così fa a Verona Mariella Devia, con il gioco stupefacente di dinamiche e colori che la padronanza perfetta di tecnica e stile le consentono anche dopo tanti anni di carriera. Colpisce anzi proprio la capacità di trovare nuove sfumature espressive, nuove soluzioni virtuosistiche a una quindicina d’anni da una strepitosa incisione della stessa cantata. La peculiarità della Devia, infatti, è proprio quella di identificare la perfezione musicale e vocale con la stilizzazione, ovvero con l’astrazione della tragedia neoclassica. In essa la passione non è raffreddata, non è costretta nei confini della forma, bensì trova diverse modalità d’espressione in un codice semantico ben preciso e definito che il soprano ligure conosce e padroneggia, rinnovando la tradizione del soprano di coloratura drammatica. Non si tratta solo di comprendere che ogni figurazione d’agilità corrisponde a un fremito di speranza o di dolore senza dover rispondere all’estetica romantica e postromantica, ma di saper valorizzare la parola scenica nello stile elevato del recitativo. La morente Phèdre di Racine annuncia “Les moments me sont chers; écoutez-moi, Thésée”: le ultime parole d’un eroe sono preziose e solenni, lo sa bene la stessa Didone virgiliana, che sdegna silenziosa il fedifrago Enea nell’Oltretomba. Consacra piuttosto la sua morte alla vendetta proclamando solennemente in alti esametri “Moriemur inultae, Sed moriamur – ait – sic sic iuvat ire sub umbras. Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto Dardanus et nostrae secum ferat omina mortis.” (Morrò invendicata, ma morrò – disse – così, così conviene scendere fra le ombre. Beva questo fuoco con gli occhi dal mare il crudele Dardanio, e porti con sé la maledizione della mia morte.). Parimenti muore la Didone di Rossini, e concentra in sé tutta l’intensità della tragedia nell’iridescenza abbacinante della messa di voce e dell’ascesa alle sfere celesti offerta dalla Devia nella frase finale: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Un istante d’attonita emozione, un istante sospeso, poi la sala esplode in un’ovazione.


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3 risposte a “Rossini: La morte di Didone

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